Revista BRAVO!
Christopher Dunn
Com a abertura da exposição Tropicália: Uma Revolução na Cultura Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, convém refletir sobre a história recente da projeção internacional dos músicos tropicalistas a fim de entender melhor o que mudou quando começaram a reconhecer e cultuar a Tropicália no exterior.
Eu comecei a escutar a música popular brasileira quando estudava na faculdade em meados da década de 1980. Naquele tempo, a música brasileira era geralmente ouvida nos Estados Unidos como uma vertente latina do jazz, devido ao impacto profundo da bossa nova desde os anos 60. Milton Nascimento, por exemplo, não era conhecido por seu trabalho junto com o Clube da Esquina, e sim por sua colaboração com o saxofonista Wayne Shorter no disco Native Dancer de 1975, uma marca na história do jazz fusion. Ouvia-se falar em Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa, mas a Tropicália era desconhecida fora do circuito universitário de alguns professores brasilianistas e seus alunos.
Os próprios tropicalistas, em comparação com outros músicos brasileiros de sua geração, não se preocuparam de início com a "exportabilidade" de sua música. Durante seu exílio londrino, Gil e Caetano lançaram discos maravilhosos, na linha de folk rock acústico, mas na época o público anglo-americano voltava suas atenções para seus próprios astros de rock. "Ninguém é profeta fora de sua terra," escreveu Caetano em 1969. Os tropicalistas exilados não quiseram fi car no exterior e desenvolver carreiras internacionais como Sergio Mendes, Flora Purim e Airto Moreira faziam em Los Angeles.
FALTA DE ENTENDIMENTO
Quando Gil finalmente ganhou visibilidade internacional ao tocar no Festival de Jazz de Montreux, na Suíça, em julho de 1978, ele foi recebido como um artista do "mundo negro." Com um som cosmopolita e moderno, que misturava funk, soul, reggae, samba e vários ritmos nordestinos, Gil se deu bem em Montreux. No ano seguinte, no entanto, foi vaiado em Berlim por uma platéia que, segundo o Jornal do Brasil, "recebeu Gil e os outros conjuntos brasileiros pensando em ouvir ritmos populares, músicas folclóricas ou mesmo peças de protesto."
Notamos a mesma falta de compreensão de alguns críticos estrangeiros. Em 1979, Gil atendeu o pedido de Sergio Mendes para passar uma temporada em Los Angeles e gravar o disco Nightingale, que continha versões em inglês de algumas canções de Refazenda, Refavela e Realce, uma trilogia que representa a fase de maior criatividade de Gil. Escrevendo para Downbeat, uma famosa revista de jazz, Larry Birnbaum desprezou
o disco, comparando-o com Journey to Dawn, um disco de Milton Nascimento produzido no mesmo ano para o mercado internacional: "Milton incorpora influências de rock contemporâneo, soul e jazz para criar um estilo original; Gilberto Gil, em contraste, veste sua música numa derivativa colcha de retalhos um pedacinho de motown cá, um ritmo de reggae acolá e, para completar, uma trancinha de ouro da farda do Sgt. Peppers". Reclama implicitamente a falta de "estilo original" em Gil, ironizando uma prática que hoje é valorizada: a justaposição de estilos e a citação de referências sonoras de vários lugares e épocas.
A primeira experiência gravando nos Estados Unidos foi mais feliz para Caetano Veloso, talvez porque tivesse atendido melhor às expectivas bossa-novistas do público norte-americano. O disco Caetano Veloso foi lançado em 1986 pelo Nonesuch, basicamente um selo de música clássica que tinha uma série dedicada à música "folclórica" mundial. Escrevendo para o New York Times em 1987, Robert Palmer elogiou o disco de Caetano, notando que "foi concebido mais como um recital de canções do que um disco de pop". O formato voz e violão foi perfeito para agradar os fãs de jazz, bossa nova e de uma novidade chamada world music, um rótulo inventado por um grupo de produtores no final dos anos 80 como estratégia mercadológica para vender música pop produzida fora do eixo LondresLos Angeles.
A invenção da world music coincidiu com o lançamento em 1989 de Beleza Tropical, uma coletânea de MPB no selo Luaka Bop do músico David Byrne, o ex-líder do grupo Talking Heads. Ainda me lembro de festas e vernissages em Chicago naquela época em que Beleza Tropical tocava direto, introduzindo jovens norte-americanos a alguns dos clássicos da MPB como Umbabarauma, de Jorge Ben; Andar com Fé, de Gil; e O Canto
de Afoxé para o Bloco do Ilê, de Caetano. Os sons variados da MPB misturavam com o soukous congolês, o jit zimbabuense, o mbaqanga sul-africano, o mbalax senegalês, etc. Antes associada à bossa nova e colocada nas prateleiras de jazz, a MPB virou mais um ramo de world music.
Naquele mesmo verão, David Byrne fez uma excursão para divulgar seu disco Rei Momo, acompanhado pela baiana Margareth Menezes, que então lançava seu primeiro disco internacional com o carro-chefe Elejibô. Os produtores e jornalistas baianos não fi caram atrás, inventando a "axé music" para atender a demanda internacional.
Para amantes da música brasileira, que curtiam tanto Egberto Gismonti como Daniela Mercury (sim, tal combinação de gostos é possível!), havia uma vantagem óbvia; pela primeira vez podiam entrar em uma loja e procurar discos em prateleiras dedicadas à música brasileira dentro da seção de world music. Mas essa nova organização tendia a misturar no mesmo saco práticas e tradições musicais profundamente diferentes.
World Music era o "outro" indefinido da música pop ocidental. Anos depois, David Byrne, cujo selo tanto contribuiu para o boom de world music, chegaria a lamentar o termo como "uma forma de relegar essa 'coisa' à esfera do exótico e portanto do 'bonitinho', estranho mas seguro, porque o exótico é belo mas irrelevante".
O estopim para provocar uma mudança em como a música brasileira era ouvida no exterior foi o lançamento em 1990 do álbum Tom Zé: Massive Hits, também pela Luaka Bop. Para muitos, essa coletânea de músicas gravadas na década de 1970, principalmente do extraordinário disco Estudando o Samba, chegou com a força de uma revelação: música popular brasileira "de vanguarda" que difi cilmente podia ser enquadrada dentro
do esquema world music, apesar de ser premiada nessa categoria pela revista Billboard. A música de Tom Zé sugeria mais afi nidades com a música experimental de Nova York do que a MPB pós-bossa nova. O próprio David Byrne declarou sua irmandade artística com o ex-tropicalista.
Mais tarde, Tom Zé também chamou a atenção de músicos jovens como Sean Lennon, Amon Tobin e a banda High Llamas, que participaram do disco remixado Postmodern Platos. Em 1999 ele fez uma excursão com Tortoise, uma banda "pós-rock" de Chicago que trabalha com uma estética de pastiche, citando e reciclando sons de vários tempos e
lugares. Os ouvintes estrangeiros (e muitos brasileiros também) ganharam com a música de Tom Zé uma compreensão mais ampla e complexa da música popular brasileira. De repente, as lições da Tropicália se tornaram mais "legíveis" (ou "audíveis") para músicos, críticos e ouvintes nos Estados Unidos e Europa.
Em Verdade Tropical, Caetano descreve o processo criador dos tropicalistas: "De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a 'samplear' retalhos musicais, e tomávamos os arranjos como ready-mades". Esse procedimento, antes criticado como falta de "estilo original", aparecia como um gesto audacioso, uma expressão da pós-modernidade desde a periferia.
Em meados dos anos 90, a gravações tropicalistas começaram a circular entre artistas "alternativos", críticos de música e fãs mais antenados. Logo houve um surto de lançamentos dos CDs tropicalistas, com destaque para os primeiros discos de Os Mutantes, cujo humor e inventividade encantaram os adeptos do rock psicodélico. Apareceram homenagens, como o disco De Mel, de Melão pela banda Portastatic, que incluía clássicos do repertório tropicalista como Baby e Não Identificado. A mais famosa homenagem veio de Beck, que gravou o disco Mutations com um samba no estilo Jorge Ben (ou Gil de Aquele Abraço) chamado Tropicalia. Beck não escondeu o fato que sabia muito pouco sobre a Tropicália ou seu contexto: "Nenhum crítico de rock que eu lia tinha escrito sobre ela. E, de certa maneira, gostei mais assim; eu pude construir minha própria história sobre esse pessoal," como ele explicou para a revista The Wire.
O comentário de Beck suplementa a observação de Hermano Vianna de que a Tropicália foi saudada no exterior como uma vanguarda do rock internacional sem se preocupar muito com o contexto nacional e histórico em que foi produzida. Essa leitura tem o mérito de "desprovincianizar" a cultura brasileira no contexto mundial, destacando sua relação
com fenômenos paralelos de outros lugares. Mas a leitura é parcial, porque oculta a maneira com que os tropicalistas abordaram com amor e irreverência a tradição da música popular brasileira e lidaram com questões políticas e culturais específi cas do Brasil. É bom que "os gringos amantes do Brasil" (para usar a expressão de Vianna) entendam a Tropicália em relação à história internacional do rock, mas não devem ignorar sua relação com samba, bossa nova e baião, nem seu diálogo com artistas brasileiros de outros campos culturais como Hélio Oiticica, Zé Celso e Glauber Rocha. Quem não conhece a especifi cidade nacional da Tropicália, só pode, assim como Beck, inventar sua "própria história" sobre ela. Lembramos aqui um comentário de Caetano Veloso em 1968, que captou bem o imperativo de equilibrar uma visão cosmopolita com a experiência local: "Não posso negar o que já li, nem posso esquecer onde vivo."
CHRISTOPHER DUNN é professor da Tulane University em New Orleans e autor do
livro Brutality Garden: Tropicália and the Emergence of a Brazilian Counterculture (Jardim da Brutalidade: Tropicália e a Emergência da Contracultura Brasileira) (University of North Carolina Press, 2001).
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