Sem carro ou celular, Antunes é um inconformado com os tempos de "resumos de internet". Tentou aprender a usar o computador, mas, após algumas aulas com Rodrigo Audi, seu assistente e também ator, acabou desistindo. (Pior para Audi, que fica encarregado de digitar as anotações feitas pelo diretor quando uma nova adaptação teatral começa a ser feita e é obrigado a decifrar os calhamaços preenchidos à mão.) Bem-humorado, Antunes dá início ao constante vaivém entre as dependências do CPT, que ocupa o sétimo andar do Sesc Consolação. Ora está em sua cadeira na sala de ensaios do grupo, ora arquitetando algo na cenografia, na porta em frente. Ou, então, está em sua sala, lendo jornal. Nesse espaço, que conta com apenas mais alguns ambientes, passa grande parte de sua vida. O que talvez explique o fato de ele se referir ao domingo como o pior dia da semana: é o único em que não vai ao CPT.
Machado não dá teatro. Lima Barreto, sim
A sala de ensaios fica no fim de um corredor estreito cujas paredes exibem fotos das peças que marcaram a trajetória de Antunes, entre elas Macunaíma (1978), baseada no livro de Mário de Andrade, e A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1986), de Guimarães Rosa. O percurso evidencia o empenho de Antunes em adaptar obras de grandes escritores brasileiros — caso, além dos já citados, de Jorge Andrade, com Vereda da Salvação (1964), ainda nos tempos do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), e Ariano Suassuna, com A Pedra do Reino (2006). Nesse trabalho, que Antunes chama de "divulgação cultural", ele acha que o importante é aumentar o interesse pela obra, ainda que tenha de ceder em muitos aspectos artísticos. "Em vez de ter alegria em um espetáculo de arrebatar, quero uma montagem que todo mundo sinta, entenda e perceba a autoria", diz.
Do rol de escritores brasileiros, Machado de Assis, segundo ele, não dá teatro. "Ele trabalha na entrelinha, e teatro é muito categórico", diz. "Eu nunca achei um jeito de fazer. Só se fosse completamente antirrealista." Machado talvez não dê, mas Lima Barreto, sim. É no fim do corredor que Antunes e os atores do CPT preparam Triste Fim de Policarpo Quaresma, baseada na obra do escritor carioca, ainda sem data de estreia.
O projeto de montar a peça surgiu em junho de 2006, quando A Pedra do Reino estava prestes a estrear. Na ocasião, o diretor pediu ao ator Erick Gallani que começasse a estudar a Primeira República (1889-1930), período que Lima Barreto retratou como ninguém. Dois meses depois, indicou a leitura de A Vida de Lima Barreto, de Francisco de Assis Barbosa. A "oficialização" da nova peça foi feita apenas depois da estreia de Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues, em abril do ano passado.
Nesse momento, o número de envolvidos no projeto cresceu, e as leituras se multiplicaram: além do próprio Triste Fim de Policarpo Quaresma, contos e crônicas de Lima Barreto, obras sobre a Guerra do Paraguai e até livros do pensador francês Michel Foucault, que, com obras como Vigiar e Punir e História da Loucura, denunciava a violência e os mecanismos de dominação social nos manicômios — importante para a interpretação do (triste) fim de Policarpo Quaresma na concepção de Antunes. Enquanto isso, o diretor fazia os primeiros esboços da adaptação, optando por transformar todo o livro em diálogos, até as descrições.
O russo no palco de portas imaginárias
Em 30 de junho de 2008, começaram os ensaios. Gallani assumiu o posto de primeiro-assistente de direção, auxiliado por Michelle Boesche, também atriz do CPT. Como havia acontecido em A Pedra do Reino, os assistentes montavam cenas e as apresentavam a Antunes. "Ele brigava: 'Você tá brincando comigo? Isso eu já fiz na Pedra'", conta Gallani. Nesse processo, o diretor propunha cenas chamadas por ele de "exemplares", elaboradas para promover o entendimento da obra, não entrando necessariamente na peça. Em uma delas, o diretor apagou as luzes da sala, deixando claridade suficiente só para que se visse a cama de hospital colocada no fundo do palco. Caminhou até lá, olhou para a cama e disse aos atores: "Pronto! Estou chegando ao hospício. Aquele é meu leito. O que eu sinto?".
Antunes tinha a concepção do cenário desde o início, mas deixou que os atores criassem as cenas livremente, no palco vazio. Assim que começaram os ensaios, ele chamou Rosângela Ribeiro, responsável pelo figurino e cenografia, e contou o que tinha em mente, pedindo segredo. Foi só depois que expôs para os atores que o cenário seria composto por portas. A intenção é propor um jogo através dos dois espaços cênicos, representando campos opostos: entrada e saída, campo de batalha e sala de visitas etc.
Nesse estágio, os elementos de cena também se multiplicaram. Da escada localizada no canto direito, descem bonecos de pano gigantes, ternos, vestidos, espantalhos, uma cadeira de rodas. Alguns atores se escondem entre figurinos e outros parecem cabides camuflados embaixo de uma infinidade de chapéus pretos, chapéus de palha e capacetes de soldado. No centro do palco, os espaços entre oito cadeiras brancas representam as portas concebidas pelo diretor para o futuro cenário.
Em frente a tudo, Antunes está sentado em uma de suas duas cadeiras pretas estofadas e aparentemente confortáveis. Nelas, só ele senta. É desse ângulo que a mão ossuda, de veias salientes e dedos compridos, aponta aos atores os ajustes que devem ser feitos. No palco, Lee Thalor, que interpreta Policarpo Quaresma, está vestindo calça preta, camisa branca, colete cinza e casaca, num figurino que, nesse estágio dos ensaios, foi escolhido por ele no guarda-roupa do CPT. Na falta do pincenê, adotou provisoriamente uns óculos de armação e haste pretas.
"Vamos começar!", grita Gallani. Lee Thalor, então, avança. Enquanto caminha, uma mulher com um vestido branco grita em uma língua desconhecida. A única expressão em português é "quatro e quinze". Outra atriz grita algo semelhante, mas é possível entender mais uma palavra: "Policarpoooo!". Pelo pouco que se diz em português, sabe-se que é a primeira cena do livro, na qual Policarpo chega em casa pontualmente às 16h15, como todos os dias. Alguns vizinhos, que conhecem seus hábitos, dizem: "Olha que são horas, o major Quaresma já passou".
A língua ininteligível faz parte da técnica de voz de Antunes, a ressonância, chamada pelo grupo de "russo". Ela possibilita ao ator, mesmo falando baixo no fundo do palco, ser ouvido na última fileira. Além de permitir que ator se concentre apenas no som das palavras, a técnica evita o desagradável espetáculo de ter atores berrando o tempo todo.
Adereços de uma república de muletas
Paralelamente aos ensaios, Rosângela Ribeiro cuida do cenário e dos figurinos, na sala em frente. Na parede do espaço, há dois murais com recortes de texto e imagens da pesquisa de época feita por ela. Há de tudo um pouco: referências arquitetônicas do Rio de Janeiro do início do século 20, brasileiros anônimos do fim do Império, retratados pelo pintor José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899), além de modelos de roupas: Santos Dumont e Greta Garbo são as referências de elegância da época. No mural, também está um papel impresso com nove tipos diferentes de portas — uma delas seria a escolhida para a montagem. A primeira foi uma de estilo colonial azul-clara, e a partir dela se fez a primeira maquete. Mas acabou-se optando por uma de madeira pesada, de cor escura, em estilo medieval, de 2,5 metros de altura, numa parede de 4 metros. Num balcão, duas assistentes de Rosângela estão compenetradas, dando forma a baionetas que serão usadas nas cenas de guerra.
Na sala comprida, a cada semana os adereços ocupam mais espaço. De início eram apenas alguns bonecos. Em outubro, já se veem três máquinas grandes e um índio de madeira. Elas são para o segundo ato da peça, quando Policarpo abandona a cidade para viver no Sítio Sossego, onde usa uma série de equipamentos meteorológicos para seus projetos agrícolas. É para ser uma cena engraçada, explica Antunes aos atores, indicando como referência o conto A Estranha Máquina Extraviada, de J. J. Veiga. Foi partindo dessas indicações que Rosângela desenhou as máquinas, tentando reproduzir os sons e os movimentos necessários.
Quando iniciou os trabalhos, Antunes decidiu que usaria como referência para montagem o trabalho do diretor polonês Tadeusz Kantor, que se celebrizou por ter colocado a morte como tema central de seus espetáculos. Em Triste Fim, Antunes e o elenco procuram compreender a dimensão trágica — e cômica — do brasileiro na época de Lima Barreto: homens de uma República repleta de feridos na Guerra do Paraguai, de muleta e em cadeira de rodas. Os festejos e os gritos de comemoração ironizam ainda mais a tragédia. "Lima Barreto fala dessa precariedade, da nossa loucura, da insatisfação em que vivemos. Em nome de princípios da República cometem atrocidades", diz Antunes.
Em uma das cenas, chamada pelo grupo de "cena do Tadeusz", Policarpo está no hospício e, como sempre, acompanhado de livros. De repente, é tomado por uma alucinação e vê num grupo de loucos a representação de seu passado, presente e futuro. A fila de mulheres que invadem o palco é guiada por um padre. Elas dançam e cantam em tom agudo, evidenciando a dor, e logo se misturam a um grupo de homens no qual os soldados antecipam o futuro: a guerra. "Pergunta o que eu acho dessa cena", diz Antunes a Gallani, que, antes de dizer qualquer coisa, já ouve a resposta: "Linda de morrer".
Na cena que abre o espetáculo, o ator Marcos de Andrade — a quem Antunes chama carinhosamente de "baixinho" — entra no palco cantarolando junto a um homem de terno e uma mulher vestida de preto que marca o tempo em um tambor. Com um banquinho para alcançar o alto das portas, ele deixa em cada uma delas uma bandeira do Brasil. "É uma cena solitária", diz Antunes a Marcos. E, conhecendo o gosto literário do ator, acrescenta: "Dostoiévski faria uma cena dessas".
Cinema japonês, silêncio e solidão
Quase cinco meses se passaram. E vem uma notícia boa: decorar o papel em português. "Está na hora", diz Antunes, colocando fim ao período de "russo". Logo os atores estão para lá e para cá com os diálogos nas mãos, embora Antunes diga que não é necessário colocar de uma vez as falas; pode ser aos poucos. Na tentativa de ajustar as falas à marcação, algumas vezes a ordem precisa ser alterada: uma fala do início acaba no fim da cena, e assim por diante. A movimentação dos atores tem de caminhar junto com o texto, e, para que isso aconteça, a peça estimada em uma hora e meia demora quase quatro horas até ser passada por inteiro.
Antunes se preocupa com cada detalhe. Observando a cena final, inquieta-se. "O público precisa ser avisado, antes de começar o espetáculo, de que, se for aplaudir, que seja após a luz apagar", diz a Gallani. "Essa imagem me interessa: o silêncio." Àquela altura, o assistente de direção tem preocupações mais imediatas: arrumar o cenário para o dia seguinte. Em pouco tempo, quatro ou cinco mesas estão dispostas e, nas cadeiras ao redor das mesas, bonecos do tamanho de pessoas. Algumas cadeiras estão vazias, e o cenário lembra um bar. Não é o cenário de Triste Fim, e sim de A Falecida, de Nelson Rodrigues, o segundo projeto tocado por Antunes, que estreia em março, em Recife.
Naquela mesma semana, Antunes fora assistir a um ciclo de cinema que incluía o diretor japonês Koji Wakamatsu. Dos seis filmes, assistiu a quatro. Andou no metrô quase deserto à noite e se lembrou da solidão que sentia quando era garoto e ia assistir a filmes no bairro paulistano da Lapa, sozinho. Percebeu que a caminhada solitária entre um filme e outro foi o maior lucro de sua vida. Foi na volta desse ciclo que ele notou que esse tipo de solidão é aquela que você escolhe "para brincar". Naquela caminhada, a viagem se realizava. Algo como os monges, que vão de um lugar a outro para aprender. "O importante não é um lugar nem outro. É a viagem. É a solidão com seus pensamentos, você e seu espírito", diz.
Ao fim dos ensaios, sem nem esperar que os atores saíssem, Antunes arrastou sua cadeira giratória e a colocou em frente ao cenário preparado para o outro dia. Afundou-se no assento estofado e, com as pernas esticadas, permaneceu alguns minutos sozinho. Em sua imersão, chamou um ou outro ator que passava por ali e pediu que cada um sentasse entre os bonecos, em cadeiras por ele predeterminadas. Observou, pensou e permaneceu em silêncio. Diante do cenário de A Falecida, Antunes repassava os elementos da próxima montagem e brincava em sua solidão.
Nina Rahe é jornalista.
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