BRAVO! - Artes Visuais

No Topo

2012-05-18T18:09:11-03:00

A exposição O Mundo Mágico de Escher, no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, terminou em 27 de março de 2011, um domingo. Era dia de dois jogos importantes do campeonato carioca: Fluminense x Vasco e Flamengo x Madureira. Havia a previsão de estádios cheios. Mas fila mesmo foi a que se formou na rua Primeiro de Março, no Centro, em volta do prédio histórico do CCBB-RJ. Enquanto 34 mil pessoas dirigiram-se para os campos, 39 mil decidiram ver as 92 gravuras e desenhos do artista holandês M. C. Escher (1898-1972). No último fim de semana em que esteve em cartaz, a mostra ficou aberta até a meia-noite e registrou 62 mil visitantes.

O reconhecimento internacional veio no mês passado. De acordo com o ranking divulgado anualmente pelo jornal inglês The Art Newspaper, a exposição brasileira foi a mais vista do mundo em 2011. Em cartaz por pouco mais de dois meses, a mostra de Escher levou 573.691 pessoas ao CCBB-RJ. Com a inédita primeira colocação, o evento ficou na frente de exposições em instituições de prestígio internacional, como o japonês Tokyo National Museum (segundo lugar) e o francês Grand Palais (quinto). O Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA, e o D’Orsay, em Paris, não figuram entre os dez primeiros, como seria de esperar. Respeitado no meio das artes visuais, The Art Newspaper promove o ranking desde 1996. Para elaborá-lo, o jornal computou dados de mais de 400 instituições culturais de todo o mundo, levando em conta o total de visitantes das exposições temporárias e o período em que permaneceram em cartaz.

“Desde que começamos o mapeamento, a popularidade das mostras cresceu. Mais pessoas estão vendo arte”, diz um dos editores, Javier Pes. De fato, nas primeiras edições do ranking, a frequência registrada pelos museus não superava 3 mil pessoas por dia. No ano passado, o número que levou o CCBB-RJ ao pódio foi de 9.677. Para Pes, o resultado de 2011 não é uma surpresa. No ano anterior, três mostras do próprio CCBB-RJ – Islã, Linha de Sombra, da gaúcha Regina Silveira, e Rebelião em Silêncio, da alemã Rebecca Horn – ficaram bem posicionadas, com os 13º, 14º e 15º lugares, respectivamente. “Finalmente surgiu um rival de peso para os museus japoneses”, aponta o editor.

BEM NA FOTO

Segundo o diretor da instituição carioca, Marcelo Mendonça, os espaços interativos, a permissão para o uso de máquina fotográfica dentro do centro cultural e a entrada gratuita foram cruciais para a popularidade do CCBB: “Na exposição de Escher, era comum ver jovens se fotografarem diante das obras e colocarem as imagens nas redes sociais. Tivemos uma divulgação espontânea sem precedentes em nossa história”. Apesar de não constarem do ranking do The Art Newspaper, o CCBB de São Paulo e o de Brasília também ostentam longas filas. A instituição deve inaugurar em outubro seu quarto endereço, desta vez em Belo Horizonte. A fórmula é a mesma: ocupação de uma construção histórica restaurada – no caso, um palacete na praça da Liberdade, na Savassi.

Não há dúvida de que o Brasil entrou no calendário das megaexposições internacionais, chamadas pelos especialistas de blockbusters, como a de Escher. Há dez anos, Mendonça tinha dificuldade em convencer grandes museus a ceder suas coleções para nossas mostras. “Isso mudou. Recebi recentemente visitas do Smithsonian, de Washington, e do D’Orsay. Ambos querem expor aqui.” No ano passado, a diretoria do Pompidou interessou-se em saber mais sobre “a tal instituição” que figurou tão bem no ranking. “Claro que o feito merece comemoração”, diz Rodrigo Moura, curador do Instituto de Arte Contemporânea Inhotim, de Minas Gerais. “Melhor ainda, porém, vai ser quando essa notícia incentivar o investimento em museus com coleções permanentes, já que o CCBB não tem acervo próprio.”

CCBB - RJ

Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro (r. Primeiro de Março, 66, Centro, Rio de Janeiro, RJ, tel. 0++/21/3808-2020). De 3ª a dom., das 9h às 21h. Grátis.

As Dicas de Tadeu Chiarelli, diretor do MAC

2012-05-11T13:26:03-03:00

A revista BRAVO!pediu ao diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo para selecionar algumas obras que despertaram seu interesse na lista de peças exibidas na SP-Arte. Confira suas indicações:

Térreo

Front Light #4(2012), de Pablo Lobato. Luciana Brito Galeria

Biblioteca 9 (2011), de Debora Bolsoni. Galeria Marilia Razuk (acima, na galeria)

Matéria dos Sonhos(2012) de Gustavo Rezende. Galeria Marilia Razuk

Oblivio (2011), de Wagner Malta Tavares. Galeria Marilia Razuk

Sem Título(2012), de Laercio Redondo. Silvia Cintra Galeria de Arte + Box 4 (acima, na galeria)

Da série Foi Assim que me Ensinaram (2012), de Felipe Cama. Galeria Leme

2o piso

Sem Título(2011), de Bartolomeo Gelpi. Central Galeria de Arte

Escultura (2012), de Lucas Simões. Galeria Emma Thomas

Da SériePaisagem Dissociada(2012), de Erica Ferrari. Galeria Emma Thomas (acima, na galeria)

Acumulação

2012-05-09T17:40:44-03:00

A reportagem de capa da edição de maio, sobre a Feira Internacional de Arte de São Paulo, motivou uma fotografia da artista plástica Flávia Junqueira e do fotógrafo Edouard Fraipont. Convidada por BRAVO!, a paulistana reuniu em um só espaço 27 obras que estarão no evento, dando origem a uma nova imagem. A montagem aconteceu na Galeria Baró, em São Paulo. Assista ao vídeo com o making of da produção abaixo, e conheça as peças usadas por Flávia e Edouard clicanco aqui

O Mercado Virou Curador

2012-05-07T13:01:24-03:00

Matéria ainda indisponível!Compre nossa revista ou acesse AQUI para ser um assinante de BRAVO!

“Mas o que isso significa?”

2012-04-30T13:13:18-03:00

Aarte contemporânea brasileira é forte em produções que respeitam o pensamento da forma, ou seja, as ideias que emanam da pura fisicalidade das peças. Storyboard, com 17 trabalhos de José Damasceno, no Centro Cultural São Paulo, e curadoria de José Augusto Ribeiro, exemplifica bem esse segmento. Percorrer a mostra exige sintonizar-se com a obra do artista carioca em um nível nada usual, para além daquela reação muito rápida da razão, que bloqueia a estranheza do que não é familiar com a pergunta “o que isso significa?”.

Cinemagma (2000), por exemplo, impõe-se como uma presença absolutamente nova, que não pode ser submetida a um conceito ou significado anterior. O espectador aproxima-se de um amontoado de estopa, no meio do qual há uma porta aberta. De dentro da porta saem cápsulas de vidro contendo mais estopa. Como se houvesse um campo de força invisível, a instalação envolve o visitante pelo sensorial: a porta convida o corpo a um mergulho, enquanto desafia – e quase ofende – o entendimento racional.

Várias peças da exposição recusam se enquadrar numa categoria. Em Parábola (2000), Damasceno calculou muito bem a escala de um labirinto em miniatura, cujas paredes são feitas com pequenos tijolos de mármore, deixando a obra entre a escultura e a instalação. Trata-se certamente de uma criação tridimensional. Mas, como as paredes baixas geram uma linha sinuosa que se emaranha para formar o labirinto, o trabalho transmite também a sensação de se estar diante de um traço bidimensional, como se houvesse mesmo um desenho sobre o chão.

Campo de Possibilidades

A linha, o fio, o fluxo é uma constante na produção do artista de 43 anos. Organograma (2001) adensa ainda mais esse jogo com as dimensões ao unir, em uma espécie de colar, letras de porcelana que vão formando as palavras “ontem”, “hoje” e “amanhã”.

Ainda remetendo ao tempo, na individual convivem trabalhos realizados de 1989 a 2011, inclusive Cartograma (2000), que esteve na Bienal de Veneza em 2007. Mas não há a pretensão de ser uma retrospectiva, palavra que implica uma linearidade, uma sequência de produção. Segundo o próprio artista, o que se dá em cada obra e na exposição como um todo é a manutenção de um campo de possibilidades em que pensamentos e sensações ocorram. Os do espectador e os dele mesmo. Isso não é dado de graça: exige que o visitante suporte a perplexidade da falta de sentido.

Paula Braga é curadora e crítica de arte. Integra o conselho curatorial da Zipper Galeria, em São Paulo.

A EXPOSIÇÃO

Storyboard – José Damasceno. Centro Cultural São Paulo (r. Vergueiro, 1000, Paraíso, São Paulo, SP, tel. 0++/11/3397-4002). Até 27/5. De 3ª a 6ª, das 10h às 20h; sáb. e dom., das 10h às 18h. Grátis.

O jardim barroco de David LaChapelle

2012-04-27T18:52:22-03:00

Numa tarde de 2005, David LaChapelle recebeu uma ligação de Madonna. O telefonema em si não tinha nada de extraordinário. Os dois já haviam realizado vários projetos juntos e discutiam mais um: o clipe para o sucesso Hung Up. Sem chegar a um acordo, no entanto, o fotógrafo norte-americano conta que foi afastando lentamente o celular do ouvido. Num rompante, apertou o botão vermelho de seu aparelho e deixou a cantora gritando sozinha do outro lado da linha. Nunca mais se falaram. Agora, sete anos depois dessa “travessura”, LaChapelle apresenta uma série de dez fotografias com 1,83 m de altura cada uma, em galerias de Nova York, Londres, Milão e St. Moritz. E o fato de ter desligado o telefone na cara de Madonna tem tudo a ver com isso.

“Foi um momento libertador na minha vida. Decidi que não faria mais aquilo”, declarou o fotógrafo recentemente. “Aquilo” significava uma carreira de duas décadas com editoriais de moda nas principais revistas do mundo, como Vanity Fair, Vogue, i-D e The Face, e ensaios com as maiores celebridades do momento, de Lady Gaga a Hillary Clinton, passando por Angelina Jolie, Michael Jackson e, sim, Madonna. Depois da discussão, LaChapelle permaneceu anos recolhido em sua casa em Maui, no Havaí. Portanto, em certo sentido, a série com o título de Earth Laughs in Flowers (Terra Ri em Flores) marca uma espécie de renascimento. A reaparição ocorre em galerias, o que reforça o desejo de LaChapelle de se separar cada vez mais da cena comercial. Finalmente, o garoto que aos 18 anos foi descoberto por ninguém menos do que o multiartista Andy Warhol e começou a trabalhar na publicação dos sonhos de qualquer um na época, a Interview, adentra o circuito da arte.

Para realizar suas naturezas-mortas, ele negociou com floriculturas e conseguiu reunir flores em um estágio intermediário de seu ciclo: nem tão frescas nem completamente murchas. Misturou aos arranjos folhagens artificias de seda e de plástico. E somou ainda às composições diversos objetos-símbolo do mundo de hoje: celulares, embalagens de vitaminas, comidas enlatadas, balões e brinquedos sexuais. As fotos, que em conjunto assumem um tom um tanto pesado, diferem muito do LaChapelle célebre, alegre, fútil de algum modo. Ao mesmo tempo, têm muito do fotógrafo também, pelas cores saturadas e pelo exagero, que esbarra no kitsch e provoca reações sempre extremadas. Nessas páginas, BRAVO! exibe sete imagens da série Earth Laughs in Flowers, todas finalizadas no ano passado.

A Lista de BRAVO! - Está Servido?

2012-04-24T13:48:57-03:00

Em uma noite qualquer do ano passado, a artista Brittany Powell teve um estalo: “Eu posso fazer um quadro de Rothko com duas fatias de queijo”. Dias depois, foi às compras levando uma lista de ingredientes e algumas obras de arte na cabeça. Saiu da mercearia com sacolas carregadas de pães de fôrma, queijos, salames, verduras e temperos. E em apenas uma tarde de janeiro, preparou dez sanduíches, todos inspirados em grandes criadores. Na hora da escolha, optou apenas por trabalhos que pudessem ser facilmente identificados. As “bolinhas coloridas” do britânico Damien Hirst, aparentemente simples de reproduzir, provaram-se as mais trabalhosas. Num primeiro momento, Brittany tentou fazer círculos de alface com uma faca. Escorregadias, as folhas precisaram ser cortadas com tesoura.

OPS! Um Rothko

A releitura do pintor francês Claude Monet acabou no lixo sem nem um registro. O fundo em mostarda e o palheiro feito com pedaços de carne não passaram de uma confusão. Já a releitura de Mark Rothko é a favorita da norte-americana, que produz obras nas mais diversas linguagens, de cerâmica a instalações. Pela simplicidade da composição, com fatias de queijo sobre uma camada de mostarda, ela acredita que versões do gênero devam surgir muitas vezes por acaso, no momento em que alguém esteja montando de forma despretensiosa um sanduíche. A série completa está no blog lowcommitmentprojects.com.

O Observador Impertinente

2012-04-13T18:01:57-03:00

Quando 2012 acabar, poderá se afirmar sem exageros que uma importante lacuna foi finalmente preenchida no cenário das artes visuais na América Latina. Isso porque São Paulo, Rio Janeiro e Buenos Aires receberão pela primeira vez uma mostra completa de Alberto Giacometti (1901-1966), um dos mais importantes e geniais nomes da arte moderna. Tirando a escultura Quatre Figures sur un Socle (Quatro Figuras em um Pedestal), de 1950, que integra a exposição e pertence ao acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, não há peças do mestre suíço no Brasil.

Em cartaz até 17 de junho na Pinacoteca do Estado de São Paulo e de 17 de julho a 16 de setembro no MAM carioca, a retrospectiva oferece um panorama bastante completo dos 40 anos de produção do artista. São cerca de 280 esculturas, pinturas, desenhos e gravuras, em uma seleção que inclui obras-primas como L’Homme que Marche I (Homem Caminhando I), de 1960, sua mais célebre versão da conhecida figura em bronze de um homem esquálido.

Duas publicações importantes sobre o artista são lançadas por aqui em abril, pela editora Cosac Naify. A primeira, Giacometti, é organizada pela própria curadora da exposição, Véronique Wiesinger, que dirige a Fundação Alberto e Annette Giacometti. Já Um Olhar sobre Giacometti foi escrita por David Sylvester, um dos mais festejados críticos de arte do século passado e amigo íntimo do homenageado. Em um relato bem pessoal, Sylvester não só analisa várias das obras atualmente em cartaz no Brasil como também revela as divagações que Giacometti tinha com a questão do olhar. Muitas vezes, o artista afirmou que via as coisas em escalas menores do que o normal – uma percepção que nos ajuda a compreender as anatomias pouco usuais de suas criações.

Fazer e refazer

Diferentemente de outros criadores do início do século 20, Giacometti sempre recebeu apoio incondicional dos pais para seguir o caminho que escolheu. Prova disso é um desenho de seu padrinho, Cuno Amiet. Ali está o menino de 9 anos abraçado a seu pai, enquanto esse observa orgulhoso os exercícios artísticos do filho. Com 13 anos, Giacometti já havia criado um monograma com suas letras iniciais. Estava pronta a assinatura para os seus futuros trabalhos.

Uma de suas mais citadas influências é o pintor francês Paul Cézanne (1839-1906). O mestre suíço dizia que cenário e objetos passaram a ter para ele a mesma importância quando viu pela primeira vez as telas do pós-impressionista. Entretanto, foram as esculturas que fizeram dele um nome de prestígio. Apreciar suas peças de bronze e gesso é se deparar com um modo original e obsessivo de representar o corpo humano. Em uma entrevista para a televisão, o artista lembrou que fitava as pessoas nos cafés de Paris de uma maneira tão interessada que muitas vezes elas reclamavam de seu olhar impertinente. Mas, apesar de ser um observador atento, Giacometti teve poucos modelos. O de que mais gostava era Annette, sua mulher, hoje à frente da fundação responsável por seu espólio.

Circulava um boato na capital francesa de que o artista costumava fazer e refazer suas esculturas tantas vezes que não era raro destruir algumas delas. Ele não saía de seu ateliê por nada e cruzou o Atlântico apenas uma vez, meses antes de morrer, em 1965. Portanto, o que está em cartaz no Brasil atualmente é resultado do talento de um dos criadores mais insistentes do século 20, que afirmava que uma obra nunca termina: “Uma escultura é uma interrogação, uma questão, uma resposta. Ela não pode ser acabada nem perfeita.”

Bruno Moreschi é jornalista e artista plástico.

A EXPOSIÇÃO

Alberto Giacometti: Coleção da Fondation Alberto et Annette Giacometti. Pinacoteca do Estado de São Paulo (pç. da Luz, 2, SP). Até 17/6. De 3ª a dom., das 10h às 18h; 5ª, até 22h. R$ 6. Grátis sábado.

VIOLÊNCIA COMO MATÉRIA-PRIMA

Giacometti talvez tenha sido o primeiro artista a retratar adequadamente e sem lamúrias a formação do indivíduo moderno, feito da somatória de gestos imprecisos e parciais. - Por Rodrigo Naves

A produção de Alberto Giacometti costuma ser dividida em dois períodos: suas construções de mármore, gesso, bronze e madeira, realizadas entre 1925 e 1934, em estreito contato com surrealistas, cubistas e a escultura africana; e as esculturas de bronze posteriores a 1945, cuja contraparte são desenhos e pinturas em que linhas e pinceladas se sobrepõem angustiadamente, na tentativa de chegar à forma justa, sempre adiada. Entre 1935 e o fim da Segunda Guerra Mundial, Giacometti não expõe.

Esses dois momentos – ao menos nas esculturas – são orientados por procedimentos consideravelmente distintos. No primeiro, predomina a articulação de volumes e figuras. No segundo, ocorre um retorno à tradição da modelagem e ao monólito. Muitas vezes, essa diferença também levou a escolhas excludentes por parte da crítica de arte, já que não haveria termo comum entre as construções de (vaga) origem cubista e a modelagem de viés rodiniano. Clement Greenberg, Rosalind Krauss e William Tucker puseram suas fichas no primeiro Giacometti. Jean-Paul Sartre, Ives Bonnefoy e David Sylvester, no segundo.

No entanto, acredito que seja possível aproximar ao menos parte dos dois momentos e tirar daí algum proveito crítico. Várias das melhores esculturas do começo da carreira de Giacometti apontam uma violência latente, ligada ao erotismo ou à percepção. Em Bola Suspensa (1930-31, cuja versão de 1965 está na mostra), o contato entre a meia-lua e a esfera sugere uma ameaça sutil à completude da bola pela lâmina que a roça. O toque ligeiro, quase carícia, fala também do rompimento de uma inteireza poderosa, num jogo que remete à virgindade e seus tabus. Desse modo, a suposta construção cubista aciona significados latentes, o que confere à obra uma sensualidade inquietante, já que se insinua num reino que aspiraria à pureza das essências.

Nas obras do segundo Giacometti, por certo nas mais bem-sucedidas, a violência se transfere para a própria fatura das esculturas, dos desenhos e das pinturas. A sucessão de gestos mais ou menos malogrados – que consome vertiginosamente a argila das esculturas e que faz linhas e pinceladas se acumularem – fala de uma dupla violência. De um lado, supõe um sujeito fraturado, incapaz de transpor para a matéria uma inteireza que reinou desde o Renascimento. De outro, aponta para um mundo que nos acossa vertiginosamente e que, portanto, torna impensáveis a frontalidade e a completude que viabilizaram a grande arte da tradição.

São os trabalhos da última fase de Giacometti que predominam na atual mostra. Se, nas esculturas, a subtração incessante da argila caracteriza seu processo de trabalho, penso que é possível extrair desse procedimento critérios de avaliação das próprias obras. Quando começa a trabalhar sistematicamente com argila (depois fundidas em bronze), na década de 1940, Giacometti chega a realizar esculturas de apenas 11,6 cm de altura, sendo que às vezes a figura propriamente dita não tem mais que 4 cm. É impressionante como essa operação inverte a noção corrente de monumentalidade. Por se adequar com perfeição a seu processo de trabalho, a noção de dimensão parece se inverter, ganhando potência à medida que se reduz.

Por certo, esculturas um pouco maiores também alcançaram resultados formidáveis. Mas acredito que, quando elas crescem muito em volume ou em altura, algo se perde. Giacometti talvez tenha sido o primeiro artista a descrever adequadamente e sem lamúrias a formação do indivíduo moderno, feito mais da somatória de gestos imprecisos e parciais do que do desdobramento de uma vontade inteiriça e poderosa. E parte disso pode se perder se o resultado forem formas demasiado sólidas.

Rodrigo Naves é crítico de arte e historiador, autor de A Forma Difícil — Ensaios sobre Arte Brasileira, entre outros.

Arte no pão de forma: dia 6

2012-04-13T15:57:56-03:00

Em uma tarde, a norte-americana Brittany Powell fez dez sanduíches que homenageiam a obra de artistas consagrados, como o britânico Damien Hirst e o norte-americano Jackson Pollock. Inspirada por esse trabalho, a redação deBRAVO!fará o mesmo durante uma semana.

Acima, o sanduíche do estagiário de arte Renan Goulart e a capa do disco The Beatles, da banda britânica, também conhecido como “O Álbum Branco”, de 1968.

Veja o projeto da artistaaqui

Arte no Pão de Forma - Dia 5

2012-04-11T13:22:09-03:00

A editora Gisele Kato montou o quinto da série. Com pão australiano e açúcar, ela reproduziu a intervenção Spiral Jetty (Pier ou Cais em Espiral), do norte-americano Robert Smithson. A obra original foi realizada na década de 1970, no Grande Lago Salgado, em Utah, nos Estados Unidos.

Veja o projeto da artista aqui

Arte no Pão de Forma - Dia 4

2012-04-10T13:19:41-03:00

Em uma tarde, a norte-americana Brittany Powell produziu dez sanduíches que homenageiam a obra de artistas consagrados, como o britânico Damien Hirst e o norte-americano Jackson Pollock. Inspirada por esse trabalho, a redação de BRAVO! fará o mesmo durante uma semana.

O quarto da série foi produzido pela editora-assistente Mariana Delfini. O cream cheese com a barata - de plástico, claro - remetem ao trecho do livro A Paixão Segundo GH, de Clarice Lispector.

Veja o projeto da artista aqui

Arte no Pão de Fôrma - Dia 3

2012-04-09T12:25:07-03:00

O terceiro da série foi produzido pelo estagiário de arte Renan Goulart. Com cream cheese e uma banana, ele reproduziu a capa do disco antológico The Velvet Underground & Nico, da banda norte-americana The Velvet Underground, assinada pelo artista Andy Warhol.

Veja o projeto da artista aqui

Arte no Pão de Fôrma - Dia 2

2012-04-04T19:12:44-03:00

O segundo da série foi produzido pela designer Renata Miwa. Com os ingredientes clássicos do cachorro-quente, ela se inspirou no quadro Ceci N'est pas Une Pipe do surrealista belga René Magritte.

Veja o projeto da artista aqui

Arte no Pão de Fôrma

2012-04-03T18:51:24-03:00

O primeiro da série é da repórter Barbara Heckler. Com mostarda e canela em pau, ela reproduziu a capa do disco Circuladô Vivo, do cantor Caetano Veloso. A ilustração original foi assinada por Helio Eichbauer e Arthur Fróes, em 1992.

Veja o projeto da artista em http://lowcommitmentprojects.com/2012/01/02/sandwich-artist/

Mistério no Museu

2012-03-29T14:45:17-03:00

De longe, o palhaço mascarado parece um boneco. Sentado, imóvel, com uma buzina nas mãos, costas apoiadas em uma das paredes do museu, tem pernas desproporcionais, compridas de um jeito que só o mundo da fantasia comporta. Mas, à medida que o espectador se aproxima, muitas das impressões sentidas de bate pronto, no primeiro olhar, vão se desfazendo. Foi ele quem apertou a buzina agora há pouco? Esse movimento por baixo da roupa estampada de azul-marinho e bege é o da respiração? Um ombro mexeu? Dispositivos eletrônicos ou mecânicos podem simular tudo isso? Até que ele faz outro movimento, coisa rápida, mas o suficiente para concluir que uma pessoa está mesmo por trás daquele figurino todo. E a sensação que vem a partir daí é quase sempre igual. Saber da existência de um homem na obra tira o público da suposta situação de segurança vivenciada em um museu. O palhaço deixa os visitantes intrigados. Uma parte reage então de modo tenso diante de sua figura. A outra parte ri, dá gargalhadas até. Muitos tiram fotos. E quase todos passam pelo corredor de novo antes de ir embora. Vai que ele saiu de lá. Mas é principalmente por permanecer estático, abandonado em certo sentido, que o trabalho causa tanta curiosidade. Justo o palhaço, personagem que domina a plateia e mantém-se sempre em ação, encontra-se ali com os braços caídos sobre as coxas, inerte.

Palhaço com Buzina Reta – Monte de Irônicos, criado pela artista mineira Laura Lima em 2007, é a obra mais popular da mostra O Retorno da Coleção Tamagni: Até as Estrelas por Caminhos Difíceis, em cartaz no Museu de Arte Moderna de São Paulo. A exposição, que atraiu 9 mil espectadores desde o dia 12 de janeiro, confronta as peças doadas à instituição em 1967 por Carlo Tamagni, na época conselheiro do MAM, todas bidimensionais (pinturas, gravuras e desenhos), com as instalações incorporadas ao acervo recentemente e que revelam o caráter experimental do museu hoje. Foi por causa do incômodo que o palhaço provoca – tanto no público como na própria instituição – que os curadores Felipe Chaimovich e Fernando Oliva o selecionaram para a coletiva. “Ele desconserta os espectadores. De repente, tem uma coisa ali que não se encaixa. Tanto é que, na legenda comentada, questionamos: ‘O que faz um palhaço sentado no meio de um museu?’ Há desde quem se aproxime do personagem de uma maneira bem afetiva até pessoas que chegam de um jeito extremamente agressivo”, diz Chaimovic.

Obra que pega ônibus

Nessa temporada, dois jovens revezam-se no papel de palhaço. De terça-feira a domingo, cada um encara uma jornada de trabalho de quatro horas diárias com direito a 15 minutos de intervalo por hora. A tal roupa azul-marinho e bege, com várias camadas de babado, esconde um cano de PVC que prolonga suas pernas. Na ponta, estão os tradicionais sapatos grandes, de bico arredondado. Como o figurino impede que os participantes da obra simplesmente se levantem e saiam de cena no momento do intervalo, eles têm de se livrar da fantasia na frente dos visitantes. E causam novo impacto quando o tule laranja e a máscara de papel machê, totalmente fechada, revelam sua cabeça.

Foi a própria Laura quem escolheu os tecidos, desenhou a roupa e encomendou a fantasia a uma costureira. Nesse sentido, projetou o palhaço como se fosse uma escultura. Moldou também a máscara de papel machê. Atualmente, existem sete versões da obra, algumas em poder da própria artista, outras até com colecionadores particulares. O MAM possui uma delas, o que significa que, além da vestimenta propriamente dita, é o guardião do conceito da peça, que pode ser remontada quantas vezes o museu quiser. Para isso, basta seguir as instruções da artista, bastante diretas: o participante precisa ficar em uma posição relaxada, mas imóvel, pelo maior espaço de tempo possível. Ele só pode se mexer quando absolutamente necessário e, assim mesmo, da forma mais discreta que conseguir. Não precisa disfarçar a respiração. Não pode falar. A buzina não deve ser tocada na frente de um visitante do museu e, quando for acionada, a ação deve ser feita de um jeito sutil. “Não estou atrás de entreter o público”, pontua Laura. A própria artista, no entanto, reconhece que lidar com gente implica um risco, ligado à imprevisibilidade da natureza humana. Laura sabe que as obras também “se rebelam” de vez em quando. Há um vídeo no YouTube, postado um mês atrás, em que o palhaço buzina justamente quando uma espectadora encontra-se ao seu lado. Ela leva um susto. Todos em volta levam um susto. A orientação não foi seguida à risca naquele momento. Em uma entrevista concedida à revista Arte Ensaios, em outubro de 2010, a artista falou sobre o limite do controle que exerce sobre suas criações: “Parte dessa obra sai, vai para casa, pega ônibus, volta; o risco que corro de essa imagem não estar lá no dia seguinte é gigantesco, mas é tão fascinante esse limiar tênue...”

Obra que dorme

Mineira de Governador Valadares e radicada no Rio de Janeiro desde a adolescência, Laura Lima formou-se em filosofia pela Uerj, a Universidade do Estado do Rio de Janeiro, e mais tarde fez cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Desde 2003, dirige junto com os artistas Ernesto Neto e Márcio Botner uma galeria especializada na produção contemporânea no centro do Rio, A Gentil Carioca. Como criadora, projetou-se no fim dos anos 90, sempre com trabalhos que envolviam animais. Ou pessoas. “Gosto de falar que lido com coisas vivas”, diz Laura na tentativa de explicar sua produção. No início da carreira, em 1994, levou uma vaca de montanha para uma praia urbana, a do Arpoador, em Ipanema. Três anos depois, produziu Dopada, uma de suas obras mais polêmicas, em que uma mulher, vestida com uma longa camisola branca, toma 15 mg do remédio Dormonid, um sedativo poderoso, e dorme na frente do público por cerca de cinco horas. Essa criação pertence hoje ao Instituto Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais, que já chegou a exibi-la por quatro meses seguidos, o que exigiu uma quantidade enorme de voluntárias: quem toma o comprimido em um dia não pode repetir a dose por semanas sob o risco de se viciar.

“Laura usa o corpo humano ou de animais como uma matéria qualquer. É como se o corpo fosse madeira, tecido ou tinta”, diz o curador Moacir dos Anjos, responsável pela escolha de Palhaço com Buzina Reta – Monte de Irônicos para o 30º Panorama da Arte Brasileira, no MAM de São Paulo, em 2007 – a primeira vez em que foi mostrado. Logo depois de terminada a exposição coletiva, a obra acabou sendo adquirida pelo museu por indicação do conselho consultivo da instituição – na época formado pela historiadora Annateresa Fabris e pelos críticos de arte Lisette Lagnado e Luiz Camillo Osório – com fundos doados pela empresa de telecomunicações Telefonica. Por contrato, seu valor é mantido em sigilo. Mas, segundo a galeria Luisa Strina, que representa Laura em São Paulo, um exemplar custa em média 25 mil reais. Quando o MAM decidiu comprar o trabalho, pesou bastante o fato de o museu já ter outras criações de Laura com o mesmo caráter: Quadris de Homem=Carne/Mulher=Carne, de 1995, e Bala de Homem=Carne/Mulher=Carne, de 1997, ambas obtidas em 2000. Bala coloca um sujeito chupando o doce com a boca permanentemente aberta por um aparelho e Quadris traz dois homens movimentando-se amarrados pela cintura. Na época, as aquisições ganharam as manchetes dos jornais como as primeiras performances a entrar na coleção de um museu brasileiro.

E o palhaço, o que é?

A associação de Laura à performance não ocorreu à toa. Na produção contemporânea, costuma-se atribuir esse termo às ações que envolvem pessoas e combinam preceitos das artes visuais com o teatro e a música. Performance também está frequentemente ligada a algo efêmero, que não se repete. Laura Lima nega a existência de uma encenação teatral em seu trabalho. E suas peças, uma vez em poder de um museu ou um colecionador particular, podem ser remontadas quantas vezes forem as vontades de seu dono. Por isso, quando o MAM chamou de performance as suas obras, a artista pegou-se dividida. Ao mesmo tempo em que comemorou a estreia em um acervo importante do país, irritou-se com a nomenclatura usada para classificar suas criações.

Mas, em um primeiro momento, nem ela sabia dizer ao certo o que eram. Nasceu assim a necessidade de elaborar um glossário particular para seu universo criativo. “Os participantes são apenas mais um dos elementos que compõem a peça. Fazem parte de uma estrutura poética que não leva em conta a experiência pessoal deles, a história de cada um. Nesse sentido, se coisificam. Recebem instruções sobre a obra, a tarefa que devem cumprir, e a realizam. Não há ensaio”, diz Laura. Na tentativa de fugir do termo performance que teimam em associá-la, adotou oficialmente a expressão Homem=Carne/Mulher=Carne. Para o curador Moacir dos Anjos, essa dificuldade de se encaixar em classificações está no cerne do trabalho da artista: “Laura atravessa definições. Ela nos obriga a negociar com o que vemos diante de nós. Considero isso bem corajoso, ela se despoja da zona de conforto”. À frente da exposição O Retorno da Coleção Tamagni, o curador Fernando Oliva defende que uma discussão nesse sentido nem sequer é pertinente para alguns criadores atuais, como é o caso de Laura: “Para Laura Lima e outros artistas, o suporte, a mídia, o gênero não são assunto, mas apenas ferramentas, algo de que eles se utilizam com o objetivo de atingir outros patamares de linguagem, falar de questões e problemas para além do que se vê em um primeiro contato”. Felipe Chaimovich, que divide com Oliva a curadoria da mostra no MAM e é também curador do museu desde 2007, enxerga o palhaço como um “quadro vivo”. De acordo com ele, a artista fluminense remete a são Francisco de Assis, que, no século 13, montou o primeiro presépio da história: “São Francisco fez um quadro vivo. Ele bolou toda a situação e apresentou aquilo como um quadro”.

A produção de Laura não desafia seus interlocutores dentro das instituições só pela nomenclatura. Os museus também precisam se preparar para conviver com uma obra dela. O descritivo mesmo de Palhaço com Buzina Reta – Monte de Irônicos, espécie de manual de instruções que o MAM deveria ter com sua equipe de pesquisadores para consultar a cada vez que o trabalho fosse remontado – e que Laura costuma chamar de modus operandi da peça –, ainda não está pronto. Ou seja, as orientações passadas aos palhaços, por enquanto, são apenas verbais. “Se não me engano, na primeira vez em que o palhaço foi apresentado, tinha uma história de que ele só podia tocar a buzina três vezes por dia. Essa regra acabou se perdendo. Não sei se a quantidade de buzinadas é algo que ainda importa para Laura. E é no momento em que o museu se propõe a formalizar isso que a gente até faz o artista pensar”, diz Chaimovich.

Outras obras do museu estão exigindo o mesmo tipo de iniciativa, ainda que não se valham de pessoas. Aconteceu recentemente com o Totó Treme-Terra, do coletivo carioca Chelpa Ferro, outro trabalho da mostra O Retorno da Coleção Tamagni. A instalação, de 2006, inclui uma mesa de pebolim e, em uma tarde, estimulou o público a improvisar um campeonato animado dentro do museu. A equipe do acervo entrou em contato com o grupo para saber se era mesmo essa a intenção deles. Recebeu como resposta a sugestão de um uso controlado da mesa. “Mas não é um jogo? Não está aberto? Então se cria um problema de verdade”, diz Chaimovich, que para atender ao pedido do Chelpa Ferro colocou educadores na sala onde fica a peça. “Tais situações obrigam a instituição a se repensar, a lidar com a contemporaneidade. Os próprios artistas não haviam estipulado uma condição para isso ainda.”

Durante a produção desta reportagem, BRAVO! se viu diante de um impasse típico desse cenário atual. Logo no primeiro contato com Laura, a artista deixou claro seu desejo de que não revelássemos a existência de um homem por trás da roupa de palhaço: “Vocês vão estragar parte da minha obra”. Tanto ela quanto o MAM também mencionaram o contrato assinado entre ambos para impedir que os participantes do trabalho dessem entrevistas. Respeitamos apenas o contrato. Por mais que os artistas decretem regras para suas criações, é impossível exercer o controle absoluto sobre uma obra de arte.

A EXPOSIÇÃO

O Retorno da Coleção Tamagni: Até as Estrelas por Caminhos Difíceis. Museu de Arte Moderna de São Paulo (parque do Ibirapuera, portão 3, SP). Até 11/3. De 3ª a dom., das 10h às 18h. R$ 5,50.

O Corpo como Matéria

Outros artistas já usaram pessoas em suas obras com um conceito próximo ao de Laura Lima

por Bruno Moreschi

1. ABAJUR, DE CILDO MENDES

Em 1995, Cildo Meireles rascunhou a obra em seu bloco de anotações. Mas demorou 15 anos para tirá-la do papel. Na 29ª Bienal de São Paulo, em 2010, o artista carioca montou três grandes cilindros, um dentro do outro, numa sala de 70 m2. Uma imagem de mar com navio, aves e nuvens ilustrava as peças redondas que giravam. Ao subir uma pequena escada, o visitante percebia que o cenário movia-se graças ao esforço de quatro homens. Seus movimentos lembravam os dos escravos nos moinhos de açúcar do Brasil colonial. Ainda neste ano, Cildo pretende remontar a obra. Dessa vez, na Fundação Serralves, na cidade do Porto, em Portugal.

2. BRAÇO DE UM TRABALHADOR, DE SANTIAGO SIERRA

Grande parte da produção do espanhol Santiago Sierra critica a exploração nos ambientes de trabalho. Em 2004, o artista contratou dois homens para se revezarem numa obra que causou polêmica na Cidade do México. Eles colocavam o braço num buraco aberto no teto da galeria. Quem a visitava se deparava apenas com o braço saindo de uma fenda. Cada um permaneceu no papel três horas por dia e recebeu um salário mínimo.

3. UNFAIR, DE DAMIEN HIRST

Em 1992, o artista britânico Damien Hirst contratou Ingo e Torsten, dois gêmeos idênticos, para ficarem sentados na frente de duas de suas pinturas de bolinhas coloridas. Desde então, o trabalho foi repetido com outros pares de gêmeos idênticos em alguns museus do mundo, como a Tate Modern, de Londres. A única exigência é que os irmãos sejam de fato muito parecidos e se vistam com roupas também iguais. Encontrar candidatos não costuma ser uma dificuldade. Na National Gallery do Canadá, em Ottawa, mais de 60 duplas concorreram por uma vaga em 2010.

A Mais Radical da Turma

2012-03-19T13:09:04-03:00

Uma grande instalação com fios brilhantes que ligavam o piso ao teto de uma antiga edificação em Veneza começou a colocar Lygia Pape (1927-2004) entre os artistas brasileiros de prestígio no exterior. Era junho de 2009 e a opção aparentemente arriscada dos curadores Daniel Birnbaum e Jochen Volz para o Arsenale, principal espaço expositivo da bienal na cidade italiana, revelou-se certeira. A obra, sucesso de público e de crítica, ajudou a ampliar a importância de Lygia para além do movimento neoconcreto, tanto pelo caráter experimental de seu legado como pela diversidade de linguagens e soluções visuais que a artista fluminense adotou ao longo de sua trajetória.

Assim como ocorreu com Hélio Oiticica (1937-1980), Mira Schendel (1919-1988) e Cildo Meireles, a cena internacional acolheu Lygia Pape. Neste mês, a Estação Pinacoteca, em São Paulo, sedia Espaço Imantado, extensa retrospectiva que já passou pelo Centro de Arte Reina Sofía, em Madri, e pela Serpentine Gallery de Londres. Ttéia, a instalação apresentada em Veneza, integra a mostra no museu paulistano e ganha ainda neste semestre um pavilhão exclusivo no Instituto Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais. Com Espaço Imantado, o público tem acesso a uma excelente antologia, que reúne cerca de 200 obras, entre pinturas, relevos, xilogravuras e ações performáticas, bastante representativas das várias fases da artista.

Roda dos prazeres

Sua versatilidade é bem explorada na exposição. Tão importante quanto o registro fotográfico de Divisor, a performance em que dezenas de participantes colocam sua cabeça em fendas abertas em um pano branco de 30 x 30 m, é o comentário de Lygia sobre o trabalho, em carta datilografada de 1985. “O mito da existência de cada um como poética: transformação em realidade”, escreve. Não faltam na seleção outras peças conhecidas, caso de Roda dos Prazeres, de 1968, com tigelas cheias de líquidos coloridos dispostas em círculo, e Espaços Imantados, do mesmo ano. Essa série de fotos, que inspira o título da retrospectiva, reúne imagens de apresentações de artistas de rua e do comércio popular.

O visitante, contudo, não pode deixar de prestar atenção em obras menos vistas de Lygia, como a ousada Caixa de Baratas. Feita em 1967, a peça consiste em um recipiente de acrílico com os insetos mortos, dispostos em série. Trata-se de uma forte crítica a uma situação que ainda hoje impera no país: o anacronismo e a pouca mobilidade de museus e acervos públicos.

Ode ao Realismo

2012-03-05T13:29:31-03:00

Outros saberão com mais habilidade animar o bronze e o mármore. Mas tuas artes, romano, são estas: impor a paz, escrever as leis, poupar os vencidos e dominar os soberbos.” Como demonstram esses versos da Eneida, o poema épico de Virgílio, os antigos romanos eram monumentais até mesmo em sua modéstia. Demasiado ocupados em governar o mundo conhecido, consideravam-se pouco afeitos às sutilezas da arte – nas quais seus vizinhos gregos eram tidos como mestres incontestáveis. Tal ideia foi passada para a posteridade, mas não se revela de todo justa. Isso fica evidente na exposição Roma – A Vida e os Imperadores, que, até abril, leva ao Museu de Arte de São Paulo 370 obras originais, produzidas entre os séculos 1 a.C. e 3 d.C. – ou melhor: no período final da República romana e nos primeiros séculos do Império.

Realizada num diálogo respeitoso com os modelos da Grécia clássica, a arte romana representa sem dúvida uma abundante festa para os olhos. A função original desse caudal de coisas belas não era apenas a de encantar os sentidos. Na Roma antiga, esculturas e afrescos estavam atrelados de forma inseparável à vida prática. “O conceito de arte era muito diferente do que temos hoje. Não havia arte autônoma: os artistas trabalhavam sempre por encomenda, possuíam baixo status social e ninguém se lembrava de seu nome”, explica o curador do Masp, Teixeira Coelho. “A figura do artista independente, que pinta ou esculpe ao sabor da imaginação, surgiu apenas no século 19.”

As obras geralmente tinham funções religiosas ou políticas. Representar a beleza dos deuses era uma forma de atrair sua boa vontade. As estátuas dos imperadores, espalhadas por todo o Império, serviam para enfatizar a onipresença do soberano. Retratos de pessoas comuns marcavam o lugar delas na sociedade – fossem comerciantes, filósofos ou aristocratas. Murais com imagens de marchas e batalhas eram testemunhos públicos da glória romana e cimentavam a lealdade dos súditos.

CÓPIA FIEL

Não se pode negar que o legado daqueles artífices anônimos excedeu em muito serviços prestados ao Império. “Os romanos deram um passo importante e realizaram algo que não ocorrera na Grécia: eles introduziram o realismo na arte. Os gregos tendiam a idealizar a forma humana, enquanto os romanos buscavam reproduzir com fidelidade as fisionomias, revelando traços nem sempre lisonjeiros”, diz Guido Clemente, historiador da Universidade de Florença e curador da exposição. Graças ao gosto que os romanos nutriam pelo detalhe revelador, sabemos que Júlio César era meio calvo, que Nero estava um tanto acima do peso e que Vespasiano tinha feições atarracadas. Sem contar os rostos de romanos e romanas cujos nomes a história apagou, mas cujos afetos, humores e inquietações sobrevivem, ainda hoje, no bronze e no mármore trabalhados por artesãos esquecidos.

José Francisco Botelho é mestre em letras, escritor e jornalista, autor de A Árvore que Falava Aramaico.

A EXPOSIÇÃO

Roma – A Vida e os Imperadores. Museu de Arte de São Paulo (av. Paulista, 1578, SP). Até 22/4. De 3a a dom., das 11h às 18h. 5a, das 11h às 20h. R$ 15. Grátis às terças.

Lygia Pape ganha retrospectiva em São Paulo

2012-02-28T18:22:26-03:00

A artista Lygia Pape seguiu o lema de sua época: a experimentação. Um dos principais nomes da arte contemporânea no país, a fluminense destacou-se nos anos 1950 junto ao coletivo de artistas Grupo Frente, pioneiro do neoconcretismo brasileiro. Suas criações, no entanto, transitaram em outras formas e linguagens, como o cinema.

Sua vasta e versátil obra – que conta com pinturas, relevos, xilogravuras e ações performáticas – será apresentada em São Paulo a partir de março, na Estação Pinacoteca.

Confira acima uma galeria de imagens das obras que estarão expostas na mostra.

Serviço

Lygia Pape – Espaço Imantado.Estação Pinacoteca(lgo. General Osório, 66, São Paulo, SP.Tel. 0++/11/3335-4990) de 17/03 a 13/5. De 3ª a domingo, das 120h às 18h

Leia críticaA Mais Radical da Turmasobre a exposição de Lygia Pape na edição de março/175.

Um Museu com duas Vidas

2012-02-24T11:56:10-02:00

Mais do que uma mostra de acervo, Coleção Tamagni: Até as Estrelas por Caminhos Difíceis é uma reflexão sobre a importância dos museus na modernização do Brasil nos anos 50. Com curadoria de Felipe Chaimovich e Fernando Oliva, a exposição tem como tema central a história do Museu de Arte Moderna de São Paulo, fundado em 1948 pelo industrial Ciccillo Matarazzo. Datam da época diversas iniciativas culturais à altura das pretensões desenvolvimentistas do país.

O MAM sofreu um baque em 1963, quando Ciccillo transferiu sua coleção para o recém-aberto Museu de Arte Contemporânea da USP. Fadada a acabar, a instituição nasceu de novo graças a um grupo de intelectuais e empresários, que insistiram em manter o museu ativo, mesmo sem prédio e sem obras. As atas de reuniões da diretoria nesse período integram a coletiva ao lado dos 81 trabalhos que o colecionador Carlo Tamagni doou ao MAM em 1968, incluindo pinturas de Di Cavalcanti (1897-1976), José Pancetti (1902-1958) e Aldo Bonadei (1906-1974). Adquirida segundo critérios afetivos, a seleção não é expressiva como amostra da arte moderna brasileira, mas não se pode contestar seu valor simbólico, de retorno do MAM em um novo corpo físico.

Diferente todo dia

Pensando sobre o renascimento do museu, a curadoria juntou a Coleção Tamagni a instalações contemporâneas do acervo. Para exibir as telas, usa a proposta de Máquina Curatorial, obra feita pelo argentino Nicolas Guagnini em 2009. Trata-se de um conjunto de painéis giratórios nos quais as pinturas que pertenciam a Tamagni estão penduradas. O espectador pode mover as estruturas, alterando assim a disposição dos trabalhos no espaço. Outro aspecto variável da mostra é a trilha sonora, a cargo do coletivo Fora do Eixo. A combinação de sons eletrônicos com a coleção modernista de Tamagni acentua o convívio de vários tempos dentro do espaço expositivo. E não se assuste se algumas das obras estiverem cobertas por um papelão. Trata-se de uma intervenção do paulistano Fabiano Marques, que propõe um rodízio de ausências: a cada dia, peças diferentes amanhecerão cobertas. Enfim, pode-se voltar várias vezes ao MAM e o programa nunca será o mesmo.

Aliás, esta é uma das intenções da curadoria: provar que o retorno para o museu de obras vistas pela última vez em 1968 nunca é o mesmo. Algumas coisas, no entanto, demoram para mudar. Ao colocar em evidência a doação feita por Tamagni, a coletiva provoca nossas elites: o patronato cultural vem crescendo, mas ainda não é significativo no Brasil.

Paula Braga é curadora e crítica de arte. Integra o conselho curatorial da Zipper Galeria, em São Paulo.

A EXPOSIÇÃO

O Retorno da Coleção Tamagni: Até as Estrelas por Caminhos Difíceis. Museu de Arte Moderna de São Paulo (parque do Ibirapuera, portão 3, SP) Até 11/3. De 3ª a dom., das 10h às 18h. R$ 5,50. Grátis aos domingos.

A Voz dos Muros

2012-02-23T16:37:25-02:00

Organizado pelo designer Chico Homem de Melo e pela diretora de arte da editora Cosac Naify, Elaine Ramos, Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil, um calhamaço de 744 páginas, reúne 1.659 imagens que datam desde a primeira década do século 19 até os últimos anos do século 20. Dividida em dez capítulos, a publicação corrige uma ausência grave: até hoje não havia no país um livro que traçasse uma visão geral e cronológica desse segmento, que envolve capas de livros e discos, jornais, símbolos, selos postais e cartazes. Para Melo, o design gráfico brasileiro possui pelo menos três momentos altos. Dois deles já são bastante conhecidos: as décadas de 1960 e 70, marcadas pelo construtivismo. Um terceiro período, no entanto, surpreendeu os editores durante os três anos dedicados à pesquisa: “Não tínhamos ideia da riqueza da linguagem nos anos 20. E não estou falando só de peças relacionadas à Semana de Arte Moderna de 1922”, diz o designer. Entre os trabalhos dessa época, está por exemplo uma revista popular, a Para Todos..., que chegou a ser dirigida por nomes como o escritor baiano Jorge Amado e o arquiteto carioca Oscar Niemeyer.

Uma das maiores dificuldades na produção do livro foi encontrar os cartazes. Com exceção dos relacionados aos filmes, que em sua maioria pertencem ao acervo da Cinemateca Brasileira, em São Paulo, essas obras são difíceis de serem localizadas. BRAVO! apresenta a seguir uma seleção com alguns dos pôsteres mais marcantes da história do design gráfico brasileiro.

Bruno Moreschi é jornalista e artista plástico,

O LIVRO

Linha do Tempo do Design Gráfico Brasileiro. Organização de Chico Homem de Melo e Elaine Ramos. Editora Cosac Naify, 744 págs., R$ 198.

A Vida como ela (nem sempre) É

2012-02-17T12:14:43-02:00

Até onde vai o poder de uma imagem? A melhor resposta talvez seja a de que não há uma. A norte-americana Nan Goldin vem provando isso não só pela qualidade e pelo caráter único de suas fotografias mas também pelo impacto que acabam gerando. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro abre neste mês uma exposição com obras da artista que muito antes de ser inaugurada já causou polêmica: inicialmente prevista para ocupar o Oi Futuro, a mostra mudou de endereço depois de a direção do centro cultural alegar, em comunicado oficial, que não havia um alinhamento do projeto com seus preceitos éticos e educativos. Algumas fotos da série Heartbeat (Batida de Coração) e da cultuada The Ballad of Sexual Dependency (A Balada da Dependência Sexual), selecionadas para a individual no país, revelam crianças nuas, ou próximas a situações eróticas, o que, segundo o Oi Futuro, entraria em conflito com o Estatuto da Criança e do Adolescente.

Indignada, em novembro do ano passado, a crítica de arte Ligia Canongia, que divide a curadoria da exposição com Adon Peres, mandou uma carta aberta a um grupo de curadores, artistas e formadores de opinião contando o episódio e iniciando um debate acalorado na grande imprensa e nas redes sociais sobre proibições e a fragilidade de um programa público de incentivo à cultura. A certa altura do texto, dizia: “Atos como este só se inscreveram na história durante o nazismo, o fascismo e as ditaduras”. Ligia afirmava ainda que seu trabalho, de dois anos, poderia se perder, o que felizmente não ocorreu. A empresa de telefonia Oi decidiu interromper os planos de montagem, mas manteve o patrocínio da mostra, obtido por meio de leis de renúncia fiscal, o que permitiu que o MAM carioca acolhesse então o projeto. Transgressora, a produção de Nan Goldin acabou por destacar a zona cinzenta que existe entre o pudor, a patrulha e a ruptura de padrões numa sociedade.

“Essa área cinza é justamente o espaço de atuação da arte”, diz o crítico Moacir dos Anjos, que ao lado de Agnaldo Farias respondeu pela última Bienal de São Paulo e foi um dos nomes que se solidarizaram com Ligia e Peres na troca de mensagens pela internet. “Se existe um lugar no mundo que é próprio da arte, esse é o da sinalização clara de que outras formas de organizar a vida podem ser imaginadas e talvez tornadas realidade.” Essas outras formas de organização a que Moacir se refere, no caso de Nan, concretizam-se com o embaralhamento entre o público e o privado. Na contramão do que realiza sua conterrânea Cindy Sherman – cujo trabalho pôde ser visto recentemente na coletiva Em Nome dos Artistas, na Fundação Bienal de São Paulo –, Nan Goldin não encena enredos ou encarna personagens. Sua fotografia eterniza momentos efêmeros e muitas vezes bastante íntimos de figuras reais: ela mesma, os parceiros, amigos, travestis, mulheres espancadas, namorados apaixonados, casais em crise. O bochicho que ocorreu no Rio não é uma situação nova em sua carreira: ela foi chamada de oportunista, mas pela primeira vez sua obra sofreu a ameaça de não ser exposta (o caso brasileiro já está em seu perfil em inglês do site Wikipedia, que o classifica como “censura”). De qualquer forma, a perturbação, no melhor dos sentidos, é uma das principais características da obra dessa artista nascida em Washington, em 1953.

Influência de Delacroix

Suas imagens começaram a chamar a atenção nos anos 70, quando documentou as comunidades gays da cidade norte-americana de Boston. Na década seguinte, já em Nova York, mergulhou no submundo do new wave e do punk, movimentos que viviam seu auge. O uso do filme cibachrome – vulgo “cromo”, com uma impressão feita direto no slide, diferentemente do “negativo”, que traz a imagem invertida – faz com que as transparências e a luz estourada levem ainda mais dramaticidade a cada clique. “Nan Goldin é uma das maiores artistas da atualidade e seu trabalho traz questões importantes para a discussão da própria natureza da fotografia”, diz Ligia Canongia. “A maneira saturada da luz, a turbulência da cor e as texturas do corpo aproximam sua produção do universo pictórico. Muitos viram em suas fotos a luz de Caravaggio (1571-1610) ou alusões a Veronese (1528-1588), mas prefiro relacioná-la ao romantismo e ao erotismo de Delacroix.” A comparação com Eugène Delacroix (1789-1863) tem sentido: pintor das causas políticas, ele usava cores contrastantes para atribuir emoção a obras como O Massacre de Quios, de 1822, e A Liberdade Guiando o Povo, de 1830.

No MAM-RJ, Nan apresenta três grandes séries de slideshows – Heartbeat (Batida de Coração), sobre relações amorosas, feita entre 2000 e 2001, The Other Side (O Outro Lado), um conjunto em aberto que começou em 1972 e retrata drag queens em vários lugares do mundo, e a tão falada The Ballad of Sexual Dependency (A Balada da Dependência Sexual), produzida de 1978 a 1986 e que traz Nan e seus amigos em momentos bem intimistas – além de 15 fotografias impressas em médio formato intituladas Landscapes, de 1994 a 2008. As fotos com crianças, que provocaram a celeuma com o Oi Futuro, estão na seleção. Quando julga necessário, o MAM-RJ sinaliza uma recomendação de faixa etária ao público. Há ainda a possibilidade de Nan produzir imagens inéditas no Rio, com drag queens, para se somarem no futuro à série The Other Side, que já conta com cerca de 230 cenas em slide, passadas sempre em looping. A pausa e o barulho do aparelho analógico usado para a exibição colaboram para certa suspensão que sua obra provoca. Entra-se em outro tempo. “O trabalho de Nan lida com questões complexas que desestabilizam um olhar mais convencional. A radicalidade de suas imagens incomoda”, diz o curador do MAM-RJ, Luiz Camillo Osorio, satisfeito em ser o anfitrião da mostra no Brasil. “Lidar com o atrito e a diferença é ao mesmo tempo a qualidade artística e educativa da obra de Nan.”

A dona da festa

Foi com The Ballad of Sexual Dependency, apresentada pela primeira vez em 1979 em uma casa noturna nova-iorquina (a Mudd Club, durante o aniversário do músico norte-americano Frank Zappa) que a artista se projetou de fato. A série não é a mais conhecida por acaso: com cor saturada e meia-luz, as imagens revelam cenas triviais e outras profundamente íntimas da vida privada de Nan e seu círculo de amigos. Como numa espécie de fotonovela com muito estofo, acompanhamos personagens como a própria artista – que aparece na cama com seu namorado, Bryan, e depois de ser espancada por ele. Nan é frequentemente associada com o voyeurismo – os críticos mais mordazes de sua obra chegam a compará-la aos paparazzi –, o que ela julga ser um clichê: “Há uma noção popular de que o fotógrafo é um voyeur por natureza, o último que deveria ser convidado para uma festa. Mas esta é a minha festa. Esta é minha família, minha história”. Para a artista, a comparação mais pertinente é a de que oferece essas imagens ao público com a mesma naturalidade com que nos serviria uma xícara de café, como declarou ao jornal inglês The Guardian em 2008.

O despudor no trato com esse lado às vezes obscuro que há na vida entre quatro paredes, sobretudo quando o sexo está envolvido, acabou influenciando uma gama enorme de artistas contemporâneos que lidam com a fotografia – o norte-americano Larry Clark e a britânica Corinne Day (1965-2010) entre eles. Sua importância, no entanto, extrapola o campo das artes visuais. Quase cinema, suas séries influenciaram muitos diretores, que passaram a filmar sem tantos efeitos de fotografia e luz, apostando na naturalidade e nos cenários domésticos. Um bom exemplo é o norte-americano Steven Soderbergh, que em 1989 lançou Sexo, Mentiras e Videotape. A estética grunge, que tomou conta dos editoriais de moda depois da explosão do cantor e guitarrista do Nirvana, Kurt Cobain, também tem em Nan uma antecessora evidente. Com tantas correspondências e diálogos, Nan Goldin só se prova, cada vez mais, uma cronista do nosso tempo.

Daniela Name é jornalista, curadora e crítica de arte.

ONDE E QUANDO

Nan Goldin. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (av. Infante Dom Henrique, 85, parque do Flamengo, Rio de Janeiro, RJ, tel. 0++/21/2240-4944). De 9/2 a 8/4. De 3ª a 6ª, das 12h às 18h; sáb, e dom., das 12h às 19h. R$ 8.

Atropelado pela História

2012-02-08T12:09:04-02:00

Em 2009, enquanto o Theatro Municipal do Rio de Janeiro era restaurado, um operário encontrou por acaso uma enorme obra do pintor italiano, naturalizado brasileiro, Eliseu Visconti (1866-1944). Com 60 m2 e feito entre 1906 e 1908, o painel estava escondido atrás de outra parede do endereço carioca e era tido como destruído havia mais de 70 anos. Festejada inicialmente, a descoberta acabou se convertendo em um drama. A parede onde fica a pintura localiza-se na parte de cima do palco, próxima ao teto. Retirá-la dali é possível, mas envolveria um trabalho tão complexo de engenharia que a direção do teatro preferiu esquecer o assunto. Na prática, trata-se de um investimento alto demais. Resignado, o neto do artista, Tobias Visconti, reconhece que a obra do avô não é tão prestigiada nos dias de hoje a ponto de encorajar uma operação assim dispendiosa: “Se fosse um Portinari, seria mais fácil”.

De fato, há uma excessiva desvalorização não apenas de Visconti mas também de outros pintores da sua geração, os chamados pré-modernos. O termo designa um grupo de artistas do final do século 19 e início do 20, influenciados pelo impressionismo europeu e que muitos alegam terem dado os primeiros passos para o modernismo no Brasil. Críticos e estudiosos defendem que a história da arte reduziu equivocadamente sua importância a ponto de, hoje, seus nomes serem praticamente desconhecidos da grande maioria do público.

Com o surgimento de estrelas da ordem de Tarsila do Amaral (1886-1973), Anita Malfatti (1889-1964), Di Cavalcanti (1897-1976) e Candido Portinari (1903-1962), os artistas anteriores ficaram com a pecha de acadêmicos por supostamente seguirem ainda fórmulas divulgadas pela Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, escorada nos preceitos neoclássico e romântico. Mas a designação, atualmente com um tom um tanto pejorativo, oculta pintores muitas vezes revolucionários, fundamentais para esse momento de transição e, sobretudo, cuja obra não se tornou datada. Entre esses nomes é possível localizar Belmiro de Almeida (1858-1935), que chocou a sociedade com os primeiros quadros pontilhistas do país, Giovanni Castagneto (1851-1900), com peças mais preocupadas em captar os efeitos da luz do que com o desenho propriamente dito, Almeida Júnior (1850-1899), pioneiro na introdução de uma temática regionalista na pintura, e Eliseu Visconti, introdutor do design no país, e cujas pinturas refletiam pela primeira vez a iluminação e o colorido tipicamente tropicais. Uma retrospectiva com cerca de 250 obras de Visconti, com o título de Eliseu Visconti – A Modernidade Antecipada, está em cartaz na Pinacoteca do Estado de São Paulo e pode ser vista como um esforço para redimensionar seu legado na arte brasileira. Com curadoria de Rafael Cardoso, Myrian Seraphin e Tobias Visconti, a mostra, que reúne pinturas, desenhos, cerâmicas e documentos, de 1890 a 1940, é a maior exposição do artista já realizada no país desde 1949.

Entre o palatável e a vanguarda

O curador Paulo Herkenhoff, que não gosta do termo pré-moderno, defende que esse grupo foi moderno antes do modernismo. “O que eu reivindico é que se dê a eles o mesmo tratamento dos demais artistas do século 20”, diz. Não é tarefa simples. A turma está fora do circuito de exposições. Seus nomes são pouco falados nas escolas. E sua presença chega a ser insignificante no mercado de arte. Em maio do ano passado, o leiloeiro carioca Evandro Carneiro vendeu uma pintura de Visconti, Tarde em Saint Hubert, de 1916, pertencente a uma das melhores fases impressionistas do artista. O valor: 310 mil reais. Foi uma boa venda, o dobro do preço pedido inicialmente. Mas, segundo Carneiro, um quadro do mesmo porte de Di Cavalcanti ou Portinari não sairia por menos de 5 ou 6 milhões de reais.

Para Jorge Coli, professor de história da arte da Unicamp, esses valores refletem uma situação de inércia cultural. “Muitos artistas modernos, hoje valorizados, eram pífios. Nem todos tiveram a suprema força e a admirável invenção de uma Anita Malfatti. Por outro lado, um Visconti ou um Almeida Júnior são tão grandes quanto a artista paulistana”, defende. É de Almeida Júnior, por exemplo, o mérito de ter organizado a primeira exposição individual da história do país. Em 1882, o pintor paulista alugou um barracão para exibir suas obras e cobrou ingresso na porta. “Foi um sucesso”, conta o historiador da arte Rafael Cardoso. De todos eles, no entanto, Visconti foi quem alcançou mais prestígio. Ele participava da maioria das mostras do circuito brasileiro. Em 1908, construiu um prédio de três andares para abrigar seu ateliê no Rio. Visconti transitava entre o palatável ao público e a vanguarda. Mas justamente por alternar muito do novo ao antigo, acabou fora da Semana de Arte Moderna de 1922. E, a partir daí, as coisas começaram a mudar. Não exatamente por sua ausência no Theatro Municipal de São Paulo, que teve repercussão restrita na época, mas pelo antagonismo que tomou forma no período. De um lado, os modernos defendiam a libertação estética e a temática nacional. Do outro, o grupo ligado sobretudo à Escola Nacional de Belas Artes, no Rio, via as mudanças radicais com desconfiança.

De acordo com a historiadora Mirian Seraphin, os pré-modernos sentiram o primeiro baque dos novos ventos em 1931. Como diretor da Escola de Belas Artes carioca, o modernista Lucio Costa promoveu uma exposição anual que pela primeira vez deixou de fora medalhões como Visconti e incorporou pintores modernos. Uma reportagem de O Jornal, de janeiro daquele ano, consolidava o clima latente de rivalidade e a dificuldade em apontar uma opinião dominante: “Esta se divide de tal modo que cria ao observador os mais sérios embaraços, deixando-o atordoado com os lamentos dos conservadores que assinalam a decadência da pintura nacional e com a grita dos pintores evoluídos que pretendem impor com exclusivismo caracterizado suas avançadas na zona de guerra da nossa época”.

Os modernos venceram a batalha e provaram seu valor. Nos anos seguintes, suas obras passaram a ser associadas a uma produção nacional autêntica. Como a rivalidade inicial foi necessária para forçar o rompimento com os padrões anteriores, artistas que estavam fora do grupo foram indiscriminadamente apontados como passadistas. “Na Europa, também houve esse momento de caça às bruxas, mas depois ocorreu uma reabilitação”, diz Rafael Cardoso. Segundo ele, no Brasil, as décadas seguintes serviram apenas para reforçar o mito da cultura modernista como a única legitimamente brasileira. Uma história que, acreditam os defensores do grupo, precisa ser reescrita.

Marcelo Bortoloti é jornalista.

ONDE E QUANDO

Eliseu Visconti – A Modernidade Antecipada. Pinacoteca do Estado (pça. da Luz, 2, Luz, São Paulo, SP, tel. 0++/11/3324-1000). Até dia 26. De 3ª a dom., das 10h às 18h. R$ 6. Grátis aos sábados.

Uma Imagem em 211 Palavras

2012-02-02T12:06:33-02:00

Entre os dias 15/7 e 27/8, a galeria Leme, de São Paulo, abriga uma individual de Sandra Gamarra - a terceira da pintora na cidade. A artista de 38 anos, uma das mais importantes do Peru, nasceu em Lima e se radicou em Madri, na Espanha. Batizada de “Mantos”, a mostra paulistana reúne 14 telas, que relacionam a história da arte com episódios da vida de Sandra.

Razão e velocidade

2012-01-31T14:07:12-02:00

8 de julho de 1978. Um incêndio destroi todos os trabalhos presentes em uma retrospectiva do uruguaio Joaquín Torres García (1874-1949) no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, além de outras peças de nomes como Picasso, Dalí e Magritte. A tragédia foi responsável por parte significativa da má reputação da salvaguarda e preservação de obras de arte no Brasil, ao lado de outros episódios lamentáveis, como o roubo de telas de Matisse e Monet, entre outros, nos Museus Castro Maya, em 2006, e de outro incêndio, desta vez queimando parte do acervo de Hélio Oiticica (1937-1980), em 2009.

Mais de 33 anos depois da perda de porção decisiva da obra do artista uruguaio no Rio, agora com o Brasil vivendo um momento efusivo no circuito das artes em âmbito internacional, novamente um conjunto importante de pinturas, desenhos, colagens, objetos e publicações de Torres García volta ao país para uma exposição. Joaquín Torres García – Geometria, Criação, Proporção segue até o dia 26 de fevereiro na Pinacoteca do Estado, em São Paulo, depois de ter passado pela Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre.

De certa forma, a mostra pode ser vista como um pedido de desculpas tardio do sistema de arte brasileiro à obra do uruguaio. Dois dos mais bonitos edifícios museológicos do país, construídos por laureados arquitetos - o português Álvaro Siza assina o projeto na capital gaúcha, enquanto Paulo Mendes da Rocha modernizou o prédio paulistano - sediam a individual, que apresenta de forma clara todas as fases da trajetória do artista.

No recorte elaborado pelos curadores Alejandro Diaz e Jimena Perera, contudo, a fase construtiva de Torres García é de longe a mais robusta, visível em especial pelos quadros pertencentes à coleção Patricia Phelps de Cisneros, de Nova York. Reunidas, as pinturas Estação (1932), Composição Construtiva 16 (1943) e Construtivo Linha Dupla (1932), por exemplo, são exemplares em dar uma dimensão adequada a tal momento poético do artista. “Tinha de ordenar esse mundo que, agora, parecia um caos”, destacou o uruguaio.

Especialista em óleos sobre cartão, Rua de Barcelona (1917), Nova York (1920) e O Porto de Barcelona (1919) são interessantes por atestar a habilidade do uruguaio em captar ritmos, velocidades e novos equipamentos urbanos e por exibir uma certa redução formal na sua trajetória. Colagens de jornais com intervenções feitas por ele em 1920 e 1921 também comprovam o interesse dele na rápida circulação que caracterizavam as metrópoles da época.

Obras de pequeno porte estão entre os bons achados da exposição, como Máscara com Olhos de Cortiça (1930), em que o material banal empregado em rolhas é central na composição da peça, e Construtivo com Varetas Sobrepostas (1930), no qual filetes de madeira dispostos em um plano ajudam a compor a estrutura construtiva do trabalho. Uma das paixões de Torres García, os brinquedos também estão presentes na mostra, como Cachorro (1922) e Ferroviário (1921-22). Curiosamente, a fábrica nova-iorquina que confeccionava os objetos também passou por um incêndio, em 1925, e, depois, o artista apenas realizaria artesanalmente essa produção. A habilidade na elaboração de peças de escalas diversas é outra qualidade que transparece nesse novo olhar sobre a obra do uruguaio.

Mario Gioia é jornalista, crítico de arte e curador independente.

A Exposição

Joaquín Torres García – Geometria, Criação, Proporção. Pinacoteca do Estado (Praça da Luz, 02, Luz, SP. tel. 0/++/11/3324-1000). Até dia 26 de fevereiro. De 3ª a dom., das 10h às 17h30. R$ 6,00 (grátis aos sábados).

O legado de Eliseu Visconti

2012-01-30T14:54:44-02:00

O trabalho de Eliseu Visconti, artista que abriu caminho para o movimento modernista no Brasil, e cujas pinturas refletiam a iluminação e o colorido tipicamente tropicais, acabou ofuscado com o surgimento de nomes como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Candido Portinari.

A retrospectiva Eliseu Visconti – A Modernidade Antecipada, em cartaz na Pinacoteca do Estado de São Paulo, torna possível reavaliar o legado do pintor. A mostra, que reúne pinturas, desenhos, cerâmicas e documentos, é a maior exposição do artista já realizada no país desde 1949. Veja acima algumas das obras que estarão expostas.

Eliseu Visconti – a modernidade antecipada

10/12 à 26/02/2012

Pinacoteca do Estado

Praça da Luz, 02, São Paulo, SP

Terça a domingo.

Das 10h às 18h.

R$ 6

Leia matéria Atropelado pela História sobre o pintor Eliseu Visconti na edição de fevereiro / 174.

Um museu e sua história

2012-01-27T17:13:21-02:00

O Museu de Arte Moderna de São Paulo sofreu um golpe em 1963, quando seu fundador, o industrial Ciccillo Matarazzo, transferiu sua coleção para o Museu de Arte Contemporânea da USP. O renascimento só aconteceu cinco anos depois, após o colecionador Carlo Tamagni doar ao museu 81 trabalhos. Em cartaz no espaço até março, uma exposição exibe, ao lado da coleção de Tamagni, instalações contemporâneas do acervo. Confira acima algumas das obras.

O Retorno da Coleção Tamagni: Até as Estrelas por Caminhos Difíceis

Até 11/03

De terça a dom., das 10h às 18h.

Museu de Arte Moderna de São Paulo

Pq. do Ibirapuera, portão 3, São Paulo/SP

R$5,50

Grátis aos domingos.

Leia crítica Um Museu com Duas Vidas sobre a exposição O Retorno da Coleção Tamagni: Até as Estrelas por Caminhos Difíceis na edição de fevereiro/174.

A Alquimia de Sigmar Polke

2012-01-27T15:02:25-02:00

Com Sigmar Polke: Realismo Capitalista e Outras Histórias Ilustradas, o Museu de Arte de São Paulo dá prosseguimento a uma programação que estimula o traçado de relações entre a arte contemporânea alemã e a do Brasil. Depois da exposição de fotografias do cineasta Win Wenders e da coletiva de pintura intitulada Senão Nesse Tempo, os curadores Teixeira Coelho e Tereza Arruda apresentam agora um estimulante recorte da produção gráfica de Sigmar Polke (1941-2010). São ao todo 220 estampas e objetos feitos entre 1963 e 2009 e pertencentes ao colecionador Axel Ciesielski.

No início dos anos 60, em plena Guerra Fria, Polke juntou-se aos colegas Gerhard Richter e Konrad Fischer para criar o “realismo capitalista”, movimento que ao mesmo tempo ridicularizava o realismo socialista – que dominou a Alemanha Oriental no pós-guerra – e criticava a obsessão pelo consumo da sociedade capitalista. Enquanto o ideal fomentado pela ex-URSS não permitia duplas interpretações e funcionava como propaganda dos regimes de inspiração stalinista, a obra de Polke trabalhava com a multiplicidade de leituras, a sobreposição de imagens e a fragmentação dos assuntos.

Desenho malfeito

Dá para dizer que explorar camadas de significado virou a marca da produção de Polke. Empregando várias técnicas de impressão para construir composições multifacetadas, o artista mistura fotografias e imagens apropriadas de jornais. Junta a isso traços espontâneos de desenhos feitos a mão. O que faz de um Polke ser um Polke é o empilhamento de cenas disparatadas, sem hierarquização de figura e fundo. Cada trabalho dele é um instante de história contemporânea. O drama vem exatamente da banalidade, reforçada pelo desenho malfeito. O esvaziamento pela repetição, característica da arte pop, imprime-se em sua obra pelo uso da imagem midiática feita com pontos pretos, que imitam uma impressão superampliada de fotografia de revista (anterior à era digital).

No Masp, Sigmar Polke: Realismo Capitalista e Outras Histórias Ilustradas inclui as 25 peças da série Day by Day, que combinam técnicas de colagem e desenho. Na Bienal de São Paulo de 1975, os trabalhos foram reproduzidos e distribuídos como folheto. Polke ganhou o prêmio máximo de pintura naquela ocasião e sua passagem pelo país deixou marcas na Geração 80, grupo de jovens pintores brasileiros que originou nomes hoje consagrados, como o carioca Daniel Senise e a paulistana Leda Catunda. Agora é esperar pelas possíveis consequências dessa segunda presença, póstuma, de Polke no Brasil.

Paula Braga é curadora e crítica de arte. Integra o conselho curatorial da Zipper Galeria, em São Paulo.

A EXPOSIÇÃO

Sigmar Polke – Realismo Capitalista e Outras Histórias Ilustradas. Masp (av. Paulista, 1578, SP, tel. 0++/11/3251-5644). Até dia 29. De 3ª a dom., das 11h às 18h; 5ª, das 11h às 20h. R$ 15 (grátis às 3as).

Prestígio Dividido

2012-01-27T14:56:20-02:00

A fotografia nunca teve tanto valor quanto hoje. E isso em termos financeiros e estéticos. Entrou nos acervos dos museus mais respeitados. Está também em coleções particulares e ganhou de vez a atenção dos críticos e curadores. Na Europa, essa ascensão da linguagem ao universo da arte pode ser localizada nos anos 90, com a presença incisiva dos fotógrafos alemães e suas icônicas imagens de paisagem no circuito das grandes bienais. Depois disso, não demorou muito para instituições como a Tate Modern, em Londres, e o Museu de Arte Moderna de Nova York criarem departamentos específicos para o setor. Aqui, no Brasil, a aceitação da fotografia no cenário artístico é mais recente. Hoje, no entanto, o curador Diógenes Moura, responsável pelo segmento na Pinacoteca do Estado de São Paulo há 11 anos, não tem dúvidas de que os fotógrafos já disputam as paredes do museu com a mesma força dos pintores, para ficar em um exemplo de suporte bem tradicional.

Em 2011, só na capital paulistana, foram inauguradas seis galerias especializadas em foto. Ao longo de 2012, devem ocorrer ainda 32 festivais de fotografia pelo país, do FestFotoPoA, no Rio Grande do Sul, ao Manaus Bem na Foto, no Amazonas. E a feira SP-Arte/Foto, criada em 2007 pela colecionadora e empresária Fernanda Feitosa, chegou à quinta edição com o título de um dos mais importantes encontros do gênero na América Latina. Em setembro do ano passado, o evento reuniu 26 galerias, entre nacionais e estrangeiras, sete delas voltadas exclusivamente para o setor. “A Fernanda revolucionou a área de um jeito elaborado, profissional”, diz o fotógrafo carioca Claudio Edinger. “E isso só vai crescer. Talentos das artes plásticas têm migrado para a fotografia. Tudo já foi feito e ao mesmo tempo nada foi feito ainda.” Edinger defende também que o público hoje está mais preparado para entender esse tipo de trabalho. Segundo ele, a tecnologia digital popularizou o acesso às imagens e está ajudando a sofisticar o olhar do espectador.

Isso explica o sucesso do site Fotospot, uma espécie de galeria virtual que vende tiragens originais limitadas de artistas com qualidade “museológica”, ou seja, com apresentação e impressão iguais às de museus e galerias. Projeto dos fotógrafos paulistanos Cássio Vasconcellos, Lucas Lenci e André Andrade, o Fotospot representa atualmente 24 nomes reconhecidos no mercado, como Mario Cravo Neto e Cláudia Jaguaribe, e em um ano de funcionamento vendeu 470 imagens por preços que variam entre 450 e 2,9 mil reais. “A maioria dos colecionadores que conheço hoje se interessa por todos os suportes”, diz o curador Eder Chiodetto. As assinaturas e as tiragens limitadas foram também estratégias adotadas pelos fotógrafos que ajudaram a aumentar o prestígio da linguagem no universo da arte. Para se valorizar, a fotografia restringiu, portanto, um princípio de sua natureza, a reprodutibilidade. “Eu sempre acreditei na cópia da fotografia como parte de seu caráter, mas por demanda do mercado foi preciso adotar a redução das ampliações. No meu caso, as imagens tiradas a partir de 2009 têm entre cinco e dez exemplares somente”, diz o fotógrafo paraense Luiz Braga. “Essa medida foi determinante para o preço das obras e para o posicionamento da fotografia em um novo patamar artístico”, concorda Fernanda.

Na casa do milhão

O resultado disso lá fora é notável. Em novembro, um panorama do rio Reno tirado pelo alemão Andreas Gursky em 1999 tornou-se a foto mais cara já vendida na história ao ser arrematada em um leilão da Christie’s de Nova York por 4,3 milhões de dólares. Até maio, o recorde era da norte-americana Cindy Sherman, que teve seu autorretrato Untitled #96, de 1981, vendido por 3,9 milhões de dólares. “Fotos de um milhão de dólares são cada vez mais comuns. E isso é só o começo. Se você considerar que um autorretrato sem a menor graça do Andy Warhol custa 70 milhões de dólares, as fotos ainda estão baratas”, diz Braga.

A seguir, BRAVO! publica imagens inéditas de quatro fotógrafos brasileiros que representam justamente esse momento de euforia da fotografia de arte no Brasil. gUi Mohallem, Claudio Edinger, Cássio Vasconcellos e Luiz Braga são alguns dos nomes que, cada um com uma estética muito particular, transitam hoje no circuito das galerias e museus do país, participam de feiras e figuram na lista de intenções de muitos colecionadores.

Cessar-fogo

2012-01-23T17:38:30-02:00

Em 1996, pode-se dizer que Mônica Nador era uma artista do “circuitão”, ou seja, uma vez por ano apresentava uma individual em uma galeria de prestígio do país, como a Luisa Strina, em São Paulo, e tinha no currículo participações em duas bienais paulistanas – a de 1983 e a de 1991 –, além de coletivas em alguns dos principais museus brasileiros. Sua trajetória seguia o termômetro do grupo que ficou conhecido como Geração 80, com os jovens que, saídos da faculdade naquela década, encontraram o mercado sedento para acolhê-los sem reservas. Em pouco tempo, desfrutavam de visibilidade e dinheiro. Por 13 anos, Mônica esteve no meio deles. Até que um ensaio, escrito pelo historiador norte-americano Douglas Crimp em 1981, caiu em suas mãos. Intitulado O Fim da Pintura, o texto questionava o formalismo acadêmico e expunha uma espécie de impasse a que a atividade estritamente pictórica estaria submetida. Pouco importa aqui se muita gente depois de Crimp voltaria a declarar a morte da pintura e a pintura insistiria – sempre com louvor – em provar sua vivacidade. Na história de Mônica, as palavras do crítico tiveram um efeito definitivo. A paulista de Ribeirão Preto abandonou por anos as telas. Em busca de uma arte mais próxima do mundo, foi pintar paredes.

É bem verdade que a primeira delas ainda não era lá muito distante do tal “circuitão”. Naquele ano de 1996, Mônica Nador ocupou o estreito corredor em frente ao restaurante do Museu de Arte Moderna de São Paulo: “Foi ali que me dei conta de que conseguia pintar uma parede e de que era isso o que queria fazer dali para a frente”. Para concluir a obra no MAM, a artista aprendeu a usar estêncil – os moldes vazados com padronagens – e spray. Teve de tirar o foco das referências clássicas e olhar para a rua. Mas hoje, 15 anos depois, a artista já não exibe uma atitude e um discurso muito radicais. Graças ao convívio com jovens e adultos do bairro Jardim Miriam, na periferia da Zona Sul paulistana, fez as pazes com as galerias e... voltou às telas. Pode-se dizer que os integrantes do Jardim Miriam Arte Clube, o Jamac, coletivo que fundou em 2004, diluíram seu preconceito em relação ao mercado. Prova disso é a exposição Mônica Nador – Autoria Compartilhada, em cartaz neste mês na galeria Luciana Brito, em São Paulo. Depois de romper de forma um tanto brusca com os endereços tradicionais, Mônica retorna a esses espaços de um jeito leve: “Eu tenho uma tese que é a da beleza pura, de enfeitar os lugares e com isso mexer com as pessoas”. Na mostra, as quatro paredes da principal sala expositiva estão tomadas por padronagens criadas pelo Jamac. Ao todo, oito pessoas trabalharam por três semanas no endereço, decidindo em parceria as cores – predominam o vermelho e o verde – e o número de sobreposições dos desenhos – em alguns casos, até quatro camadas foram pintadas. Integram a individual ainda nove obras em papel, quatro telas e um videodocumentário com parte da história do grupo.

PANO DE PRATO E MUSEU

Até chegar à inauguração do Jamac, no entanto, o caminho em nada se pareceu com aquele início de carreira, tão facilitado por um mercado em ebulição. Depois de 1996, com o projeto Paredes Pinturas formatado, Mônica viajou para diversos estados do país, realizando trabalhos ainda pontuais. Em 1998, tomou conta de um coreto em Coração de Maria, na Bahia, e de uma casa de palafita no Amazonas. No ano seguinte, transformou as fachadas de residências da Vila Rhodia, em São José dos Campos (SP). E em 2001 entrou pela primeira vez em contato com a comunidade do Jardim Miriam, a convite na época de uma ONG dirigida pela empresária Milú Villela. A parceria não deu certo, mas Mônica não saiu mais do bairro.

O Jamac propriamente dito funciona atualmente em um galpão que pode ser descrito como um misto de ateliê aberto e espaço cultural para jovens e adultos da comunidade local. Sem um apoio oficial, Mônica mudou-se em definitivo para o endereço no mesmo ano de sua abertura, em 2004: “Morar lá faz toda a diferença. Não sou mais uma pessoa de fora que chega definindo regras. Estou lá de igual para igual”, diz. A afinidade entre os dez frequentadores mais assíduos do galpão é tanta que o nome de Mônica nem aparece mais sozinho na assinatura de uma peça. Juntos, eles criam novas padronagens e transformam paredes aplicando várias camadas de estêncil, em um processo criativo que fica visível ao espectador. E os trabalhos são registrados como “Mônica Nador + Jamac”. Quem conhece suas peças do fim dos anos 80 e início dos 90 percebe as mudanças que a produção incorporou com o deslocamento dos circuitos protegidos das galerias e dos museus para as ruas. O uso das cores é mais atrevido. A aplicação dos traços é mais solta. Por outro lado, a artista não deixa de falar para os companheiros de ateliê sobre nomes como Josef Albers (1888-1976) e sua série Homenagem ao Quadrado, por exemplo. Há muito do legado do mestre alemão nas peças do grupo.

“Tenho hoje outra percepção do mundo e da arte. Porque nosso principal intuito aqui não é mercado, e sim o efeito que teremos na vida das pessoas. A gente usa uma técnica que pode pintar pano de prato e estar ao mesmo tempo em museu”, diz Paulo César Meira, 26 anos, artista do Jamac desde seu início e que hoje cursa arquitetura na Faculdade Anhembi Morumbi. Já Cristiane Aparecida Alves da Silva, 33 anos, também artista do coletivo, produz tudo de forma mais intuitiva. “Vou testando cores, vendo o que funciona. Fiz as máscaras de duas paredes da galeria Luciana Brito, em exibição agora”, diz a jovem. Na busca pela “beleza pura” e por uma arte capaz de ser entendida por um número maior de pessoas, Mônica faz hoje uma revolução de caráter mais inclusivo: mantém um pé no circuito e outro na periferia.

ONDE E QUANDO

Mônica Nador – Autoria Compartilhada. Luciana Brito Galeria (r. Gomes de Carvalho, 842, Vila Olímpia, São Paulo, SP, tel. 0++/11/3842-0634).

Até dia 28. De 3ª a sáb., das 10h às 19h. Grátis.

Autoria Compartilhada

2012-01-18T18:38:52-02:00

Nos anos 80, a paulista Mônica Nador já se questionava sobre o formalismo acadêmico na pintura. Duas décadas depois, instalou-se no bairro Jardim Miriam, na periferia de São Paulo, onde fundou o Jardim Miriam Arte Clube. O espaço funciona como um ateliê aberto aos moradores locais. Em sua nova esposição, ela assina as obras em conjunto com o grupo. Assista ao vídeo sobre o trabalho da artista: