BRAVO! - Cinema

O Ano em que meu Irmão saiu de Férias

2012-05-17T12:40:35-03:00

Como fui presa política muito jovem, acho que a tortura vai marcar para sempre meu trabalho.” Não é difícil relacionar a frase acima, da cineasta carioca Lúcia Murat, com seu primeiro longa, Que Bom Te Ver Viva. Lançado em 1988, o filme combinava um monólogo encenado pela atriz Irene Ravache com depoimentos de oito mulheres que militaram contra a ditadura e que, na prisão, foram vítimas da tortura. Era preciso descrever a experiência do cárcere, falar dos companheiros desaparecidos e, assim, elaborar duas sensações díspares: a culpa por ter sobrevivido e a vitória (ainda que amarga) de ter sobrevivido. Com sua mais recente produção, Uma Longa Viagem, que tem estreia prevista para este mês, Lúcia Murat volta a tratar dos anos de chumbo no Brasil. Mas de uma perspectiva diferente. O foco agora está na pequena história. Ou em como a ditadura militar e a militância política da diretora repercutiram em sua família, mais especialmente no destino do irmão caçula, Heitor.

Lúcia atuava no movimento estudantil e em 1971, aos 22 anos, foi presa. Saiu da Penitenciária de Bangu três anos mais tarde. Com medo de que o filho mais novo tivesse a mesma sorte, os pais o mandam para uma temporada de estudos em Londres, que se transformou em imersão na contracultura. Heitor se jogou no universo do rock, das drogas, da liberdade total. Iniciava-se ali um périplo que incluiria países como Nova Zelândia, Estados Unidos, Grécia, Marrocos e Afeganistão e só acabaria na Índia, depois de nove anos, num surto esquizofrênico. Nesse período, Miguel, irmão mais velho de Lúcia, formou-se médico, casou-se, teve filhos. Sua morte prematura motiva o filme, que no entanto não revela muito sobre o primogênito — é uma das lacunas da história. “Não foi uma decisão. Aconteceu assim”, explica a diretora.

Uma Longa Viagem é um legítimo “filme-processo”, que expõe a procura pela própria forma. Documentário que conta com recursos ficcionais, combina as entrevistas com Heitor a cenas em que o ator Caio Blat interpreta as brilhantes cartas enviadas pelo filho viajante à família. Em ambos os corpos, a lucidez e o senso de humor do personagem impressionam. Em determinado momento, Lúcia intercala uma descrição que faz de sua passagem por Cannes como cineasta com a do irmão, numa improvável escala a caminho da África. Em imagens dos anos 30, garotas dançam cancã na praia e uma delas sai do ritmo. Além de ilustrar a diferença entre as experiências dos dois irmãos na Côte d’Azur, a sequência condensa um desajuste comum aos filmes que trabalham a memória do período de ditadura. Seus realizadores lidam com uma história feita de mistérios e lacunas.

Mais avançados no processo de julgamento dos crimes cometidos durante suas ditaduras militares, Argentina e Chile viram surgir, há cerca de uma década, cineastas interessados nas repercussões desse período político na pequena história. Seus filmes recuperam o olhar de crianças que cresceram em meio a reuniões clandestinas, mudanças de país e passaportes falsos. É o caso das ficções Kamchatka, lançada pelo argentino Marcelo Piñeyro em 2002, e Machuca, de 2004, do chileno Andrés Wood, e também de produções mais recentes, como o documentário equatoriano-chileno Abuelos, de Carla Valencia Dávila, e a ficção El Prémio, da argentina Paula Markovitch.

Aversão a reuniões

No Brasil, a primeira ficção sobre a ditadura a adotar uma perspectiva familiar — no caso, a de um garoto de 12 anos — foi O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, de 2006, de Cao Hamburger. De 2011, o documentário Diário de uma Busca, da gaúcha Flavia Castro, também adota um ponto de vista íntimo, o próprio: filha de dois militantes, a diretora cresceu no exílio, na Argentina, no Chile e na França. Sua narrativa oscila entre o policial e o filme de família. Ao lado do irmão antropólogo João Paulo Castro, o Joca, ela tenta juntar os pedaços da história de seu pai, o jornalista Celso Castro, ex-membro do Partido Operário Brasileiro que morreu baleado em 1984, num suposto assalto, que nunca ganhou uma explicação convincente. O longa combina de maneira emocionada a revolta da menina, que não entende por que o pai deve deixar o Brasil justo no dia em que ele faz aniversário, à dor de ter a casa de Santiago revirada por militares chilenos (com um dos moradores preso e morto) depois do golpe que derrubou o presidente Salvador Allende. Assim como Carla Valencia Dávila e Paula Markovitch, Flavia faz parte de um grupo de cineastas filhos de militantes. Se compartilham com seus predecessores uma arguta consciência política, não herdaram o mesmo engajamento.

“Detesto reuniões”, diz Flavia Castro, 46 anos. “Não fiz um filme militante. Estava interessada na vivência íntima, nos aspectos menos visíveis da história.” Lúcia Murat, representante da geração anterior (ela tem 63 anos), ensaia uma explicação: “Talvez o fato de vivermos um tempo em que as utopias caíram em desuso nos leve a abordar a história com base em experiências pessoais”. Flavia e Lúcia continuam o trabalho em seus próximos filmes. Serão ficções e têm títulos próximos, respectivamente A Memória É um Músculo da Imaginação e A Memória que Me Contam.

Nesse conjunto de produções, a grande e a pequena história se entrelaçam, combinando as duas palavras que os gregos tinham para definir o ato de lembrar: mnèmè (recordação que deriva do afeto) e anamnèsis (a busca intencional pela lembrança). No dia 29 de março, enquanto se comemorava o Golpe de 1964 no Clube Militar, no Rio de Janeiro, Diário de uma Busca e Uma Longa Viagem eram exibidos nas paredes externas da entidade, num ato em defesa da Comissão da Verdade, para investigar as violações dos direitos humanos entre 1946 e 1988. A lei que a criou já foi sancionada. Falta agora nomear seus membros. É possível que, no final do processo, algumas lacunas sejam preenchidas e se chegue mais perto do que o filósofo francês Paul Ricoeur chamou de “política da memória justa”.

Lúcia Monteiro é jornalista e mestre em cinema.

O FILME

Uma Longa Viagem, de Lúcia Murat. Com Caio Blat. Estreia neste mês.

Uma versão decaída de Bertolucci

2012-05-04T18:31:32-03:00

Mulher e homem encontram-se por acaso nas ruas de Paris. Em poucas horas, transam em pé, encostados numa cerca. Dali em diante, quando não estão na cama discutem asperamente e dedicam-se à milenar arte de destruição recíproca.

Sim, caro leitor, você já viu esse filme. E eu também. Por isso, fica difícil não enxergar em Amor e Dor uma versão decaída de O Último Tango em Paris. Com o agravante de o diretor chinês Lou Ye não ser exatamente um Bertolucci e, desnecessário dizer, o par formado pela chinesa Corinne Yam (Hua) e pelo francês Tahar Rahim (Mathieu) não lembrar, em nenhum aspecto, Maria Schneider e Marlon Brando.

Proibido de filmar em seu país desde o lançamento, em 2006, de Palácio de Verão, Lou Ye escolheu como parceiro de sua estreia no Ocidente outro perseguido pelo regime chinês, o escritor Jie Liu-Falin, autor de Bitch (“Vagabunda”, numa tradução mais polida), romance no qual o filme se baseia. A ideia de exílio multiplica-se, assim, além da trama envolvendo uma tradutora chinesa que, abandonada por um namorado francês, engata o romance tórrido com um operário de origem árabe que pratica pequenos delitos.

Falta substância e sobra pretensão

Tudo em Amor e Dor é cuidadosamente pensado para causar desconforto – o que acaba acontecendo, mas não necessariamente pelos melhores motivos. A fotografia é suja, a montagem nervosa e os protagonistas irritantes por sua simplificação: Mathieu é ostensivamente machista e chantagista, chora que nem criança e acredita candidamente que mulher não presta; Hua, a chinesa, é dissimuladamente manipuladora e tem o misterioso dom de encantar os homens que dela se aproximam.

O que falta à trama em substância sobra em pretensão. Pois é evidente que diretor e roteirista querem imprimir conotações políticas e filosóficas aos desencontros do casal. Além das óbvias referências à situação da China – em dado momento Hua volta ao país para servir de intérprete a um documentário sobre democratização – o filme roça na marginalização dos imigrantes na França, didatizada quando se descobre que Mathieu é casado com uma mulher de Ruanda sob o pretexto de mantê-la legalmente no país.

Amor e Dor parece estar, o tempo todo, insurgindo-se contra algo que não fica bem claro ou definido. Lou Ye tem, é claro, motivos de sobra para conceber o cinema como uma forma de enfrentamento político. Mas todos sabemos que nunca se fez filme para valer com uma ideia na cabeça e uma câmera na mão – ainda mais quando a ideia não é clara e a câmera, hesitante.

PAULO ROBERTO PIRES é jornalista e escritor, autor dos romances Do Amor Ausente e Se um de Nós Dois Morrer.

Retratos Da Ditadura

2012-05-04T16:23:39-03:00

O documentário Uma Longa Viagem trata do regime militar sob uma perspectiva íntima. A diretora Lúcia Murat mostra como sua família viveu o período político iniciado em 1964 - ela foi para a prisão, enquanto seu irmão caçula, Heitor, dava a volta ao mundo, mergulhado na contracultura. A cineasta selecionou fotografias do seu arquivo pessoal tiradas na época, além de registros das filmagens. Veja as imagens e leia as histórias que Lúcia conta sobre cada uma delas acima.

Calça Osklen e tênis Nike no Xingu

2012-04-23T12:42:29-03:00

Cena 1, julho de 1945.

Iniciada em Uberlândia, em 1944, durante a Segunda Guerra Mundial, com o objetivo de ocupar a região central do Brasil, a Expedição Roncador Xingu faz contato com os xavantes. Até então, as relações desse povo com os brancos não haviam sido pacíficas – o coronel britânico Percy Harrison Fawcet desaparecera nos anos 20 quando tentava aproximar-se dele. À frente do grupo, os irmãos Orlando, Cláudio e Leonardo Villas Bôas ganham a confiança do cacique depois de oferecerem uma miríade de objetos brilhantes. Corta. Em 1974, ao receber o título de doutor honoris causa pela Universidade Federal do Mato Grosso, Orlando diria: “Não nos seria possível analisar em profundidade o intrincado problema do relacionamento entre a sociedade nacional e as etnias indígenas, nem mesmo as desastrosas consequências advindas desse contato (...). Excluídos alguns êxitos parciais ou momentâneos, tudo quanto se fez até agora resultou em malogro. O decréscimo da população indígena, o desaparecimento de 98 tribos na primeira metade deste século e as frentes de penetração, que, valendo-se das novas rodovias, assediam e ameaçam a sobrevivência de muitas tribos, são suficientes para nos dispensar de maiores comentários a respeito do desacerto da política indigenista brasileira.”

Cena 2, março de 2010.

Com o apoio da Fundação Nacional do Índio (Funai), a equipe de pré-produção do filme Xingu faz sua primeira entrada no Parque Indígena de 27 mil km2criado em 1961 graças aos esforços dos Villas Bôas. O objetivo é negociar com as etnias os direitos para contar suas histórias, além de definir locações e encontrar atores e figurantes. A produtora executiva Bel Berlinck e o produtor de elenco indígena, Francisco Accioly, chegam de monomotor a Canarana, no Mato Grosso, onde passam a noite. De madrugada, percorrem de 4x4 uma estrada de terra por duas horas e meia e, em seguida, encaram mais sete horas de lancha voadeira, das quais quatro sob chuva. À margem do rio Xingu, foi preciso aguardar um trator para enfrentar os últimos 7 km até a aldeia Kalapalo, onde pernoitariam. Ali, ganharam rede, comida e... a visita de uma onça. “Há uma grande cerimônia na hora de chegar à aldeia”, diz o ex-ator Francisco Accioly, 47 anos, que depois fez “moitará” com os índios – ou melhor, trocou camiseta por pulseira, calça jeans por colar e bermuda por panela de barro. “Eles vão confiando aos poucos, com a convivência.” Bel e Accioly voltaram ao Xingu diversas vezes. “Antes das negociações, nós e os índios tomávamos banho de rio juntos”, recorda Bel, que se locomovia entre as ocas de bicicleta. Por quatro meses, Accioly revezou-se entre as aldeias Kalapalo, Caiabi, Kuikuru, Ywalapiti e Waurá e fez testes com 600 indígenas. Selecionou 75 figurantes e cinco atores principais. Hoje são amigos (Kwaliup, que faz o papel de Carolina, às vezes lhe telefona para dar notícias e pedir ajuda, inclusive financeira).

Profecia

“Não se preocupe. No Xingu, nada acontece por acaso.” Proferida em 2008 pela enfermeira aposentada Marina Villas Bôas, viúva de Orlando, em sua casa no Alto da Lapa, em São Paulo, abarrotada de cerâmicas, cestas e toda sorte de objetos xinguanos, a frase tranquilizou o diretor Cao Hamburger quando ainda preparava sua primeira visita ao Parque do Xingu. A ideia do longa sobre os irmãos indigenistas viera de Noel Villas Bôas, filho de Orlando, que procurou a produtora paulistana O2. Fernando Meirelles, um dos sócios da O2, delegou a missão a Cao. A história ganha as telas neste mês. Antes disso, Xingu foi exibido no Amazonas Film Festival, em Manaus, em novembro do ano passado, e no Festival de Berlim, em fevereiro. Ainda em abril, uma fita viaja para o Festival de Tribeca, em Nova York.

Ao iniciar o projeto, Cao Hamburger e a tarimbada equipe da O2 não tinham ideia de o quanto essa experiência os transformaria. Com orçamento de 15,5 milhões de reais (1 milhão a menos do que Lula, o Filho do Brasil, de 2009, tido como o filme mais caro do cinema nacional), a filmagem de Xingu envolveu o aluguel de dois aviões, deslocou 200 pessoas de São Paulo e do Rio de Janeiro por nove semanas para o Mato Grosso, onde fica o parque, e o estado vizinho do Tocantins. O Posto Leonardo, base dentro do Xingu onde os Villas Bôas viveram, foi reconstruído pelo diretor de arte Cassio Amarante no Jalapão (TO), uma obra de engenharia com10 mil m2que levou três meses para ficar pronta. “Foi o trabalho mais difícil que já fiz”, diz Cao. Em certa medida, pode-se dizer que os percalços enfrentados, da pré-produção à primeira exibição, são equivalentes às aventuras dos Villas Bôas. Durante a filmagem, todo mundo ficou doente ao menos uma vez: gripe, alergia, dor de barriga... Ninguém estava habituado ao calor de 40 oC, à água e à comida nem a tomar banho frio. Um dos sets foi invadido por uma onça e outro por jacarés. Uma locação pegou fogo (era a época de queimadas no Tocantins) e o responsável pelos efeitos especiais precisou fazer as vezes de bombeiro.

Antídoto e veneno

Não seria exagero afirmar que o maior desafio dos Villas Bôas tenha sido menos de ordem prática e mais ligado a questões éticas e ideológicas. Num surto de gripe que dizimou uma aldeia, os irmãos se deram conta de que, ao tentar proteger os índios, traziam-lhes riscos. Ao mesmo tempo que lutavam para lhes garantir a posse de terras (o que culminaria com a criação do Parque do Xingu), contribuíam para expulsá-los de seus territórios. “Somos o antídoto e o veneno”, constata Cláudio, num dado momento do filme. O diretor de arte Cassio Amarante parece compartilhar desse triste paradoxo ao refletir sobre o próprio trabalho: “A gente é igual a Pedro Álvares Cabral com sua camisa bufante: vamos ao Xingu com calça Osklen e tênis Nike. Não passo de um centurião romano querendo me aproveitar dos gauleses”.

Para Cao, a crise é outra: “Eu me apaixonei pelo universo dos índios e depois percebi o preconceito contra eles. Ainda prevalece o estereótipo de que são sujos e preguiçosos. Mas é o contrário: são muito limpos, civilizados e trabalhadores. Têm uma cultura sofisticadíssima e praticam no dia a dia uma filosofia de alto nível”.

Com um cordão de palha ianomâmi no pulso, Cao projeta um novo filme, dessa vez na Amazônia, sobre etnias isoladas – o título provisório é Não Contactados. “Precisamos aprender com os índios.”

Lúcia Monteiro é jornalista e mestre em cinema.

O FILME

Xingu, de Cao Hamburger. Com Felipe Camargo, João Miguel, Caio Blat. Estreia neste mês.

FILME DE ÍNDIO

Como outras produções trataram a questão indígena brasileira

Terra Vermelha (2008)

Com direção do ítalo-chileno Marco Bechis e roteiro de Luiz Bolognesi, o longa, que concorreu ao Leão de Ouro no Festival de Veneza, narra o conflito entre os guaranis-kaiowás e fazendeiros do Mato Grosso do Sul. Pressionados pelo avanço da soja, os personagens indígenas enfrentam problemas como alcoolismo e suicídio. O filme toca numa questão tabu, também levantada por Xingu: a relação amorosa entre brancos e índios.

Serras da Desordem (2006)

Por mais de dez anos, o cineasta ítalo-brasileiro Andrea Tonacci percorreu a região central do Brasil para contar a história do índio Carapiru, sobrevivente de um massacre que dizimou quase toda a sua família. Rodado em vídeo e em 35 milímetros, com cenas em cores e outras em preto e branco, o longa mistura o registro documental à ficção e, às vezes, coloca em cena o filho de Carapiru no papel do pai.

Iracema, uma Transa Amazônica (1974)

Realizado por Jorge Bodansky e Orlando Senna, o filme se apoia no sarcástico caminhoneiro João Brasil Grande, interpretado por Paulo César Pereio, e na inocente Iracema, indígena vivida por Edna de Cássia, que se degrada pouco a pouco ao longo da história. Bodansky e Senna misturam o registro ficcional ao documentário e instauram uma relação agressiva com os filmados, como se tentassem reproduzir a perversidade de brancos com índios.

Drama de Menos

2012-04-18T15:06:29-03:00

Para além do esbanjamento de sensualidade de sua atriz principal, Camila Pitanga, e do achado poético de seu título quilométrico, o grande trunfo de Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios é sua intrincada e instigante história, retirada do romance homônimo de Marçal Aquino.

A colaboração entre o diretor Beto Brant e Aquino, iniciada em 1997 com o bem-sucedido Os Matadores, produziu outros cinco títulos, e o novo filme poderia representar o ápice da dupla. Contudo, seu maior problema – que em última análise acaba comprometendo todo o resultado – localiza-se justamente nesta promissora fonte: o roteiro, coassinado por Aquino, não chega a se libertar da narrativa literária.

De que outra maneira explicar os afrouxamentos de condução das cenas, evidentes na segunda hora de projeção? Obstáculo que nem a adequação do elenco (muito acima da média) nem os magnetismos da paisagem dos arredores de Santarém, no Pará (bem captados pelo diretor de fotografia, Lula Araújo) conseguem transpor.

Publicada em livro em 2005, a história tem a cara do Brasil atual. Lavínia (Camila), uma prostituta que se dopa pelas ruas de Copacabana, é resgatada pelo pastor evangélico Ernani (Zecarlos Machado), um ex-usuário de drogas. Juntos, seguem para uma cidade na Amazônia, onde passam a pregar contra os garimpos ilegais e a extração predadora de madeira. Cauby (Gustavo Machado), um fotógrafo de passagem pelo lugar, se envolve com Lavínia e com Viktor (Gero Camilo), um jornalista marginalizado, avis rara em meio à restrita mentalidade dominante.

NOTÍCIA NOS LÁBIOS ERRADOS

Com seus amores desesperados e redentores em meio à violenta saga do desbravamento amazônico, o longa poderia ter alcançado a grandeza dos melhores faroestes norte-americanos. A irrefreável expansão capitalista não mais dizima os povos autóctones, mas os integra com eficácia, aniquilando, porém, o ecossistema-base de suas culturas. Romance e filme deixam claro o partido que tomam, numa trama de complexidades sociais sem termos de comparação com outros argumentos hoje no mundo inteiro. O que torna ainda mais lamentável a carência de tensão interna na maior parte da encenação – na mão inversa de outro filme amazônico, o excessivo A Festa da Menina Morta (de Matheus Nachtergaele) – e principalmente o tratamento dado pelo roteiro a dois fatos centrais na história: mortes que chegam ao espectador reduzidas à narrativa verbal de um policial, personagem secundário da trama.

Alvaro Machado é jornalista, crítico de cinema e artes visuais e organizador dos livros Amos Gitai – Percursos e Abbas Kiarostami, entre outros.

O FILME

Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios, de Beto Brant e Renato Ciasca. Com Camila Pitanga, Gustavo Machado. Estreia neste mês.

Troca de Experiências

2012-04-05T17:50:54-03:00

Novo trabalho do diretor paulistano Cao Hamburger (à esq.), Xingu mostra o contato dos irmãos Villas Bôas com os povos indígenas em suas expedições pelo Brasil Central. A convite de BRAVO!, Luiz Bolognesi (à dir.), roteirista de Terra Vermelha - longa-metragem que narra o embate entre índios guaranis-kaiowás e fazendeiros do Centro-Oeste -, assistiu ao filme de Cao.

Confira a conversa entre os dois cineastas.

Príncipe na Sarjeta

2012-03-16T16:36:02-03:00

Há várias maneiras de abordar a vida de um herói – a mais comovente delas é pelo seu fracasso. Somos capazes de amar os heróis desde que os achemos parecidos conosco ou com aquilo que gostaríamos de ser. Nossa solidariedade será absoluta. Não poderemos deixar de sofrer a dor de quem é nosso semelhante, de quem somos nós mesmos.

Foi assim que o diretor José Henrique Fonseca (de O Homem do Ano) construiu o seu Heleno, filme sobre o grande craque de futebol das décadas de 1940 e 50, o primeiro jovem de elite, morador da Zona Sul carioca, a abraçar essa carreira e se tornar um ídolo nela, apesar do temperamento explosivo, da indisciplina, do gosto pela boemia e do vício em drogas, como o lança-perfume. Ou, se quisermos narrar a história de outro jeito, o primeiro jogador de futebol a não se deixar escravizar por seus patrões nem ser vítima de seus admiradores. O primeiro a impor sua vida, suas ideias e seus costumes à servidão de uma atividade que não admitia e ainda custa a admitir exceções.

Infelizmente, nunca vi Heleno de Freitas (1920-1959) jogar. Meu amor pelo Botafogo, time em que o atacante brilhou durante oito anos, começou muito cedo na minha vida, mas tarde demais na carreira dele. Só me lembro de ter acompanhado pelo rádio sua estreia no América do Rio de Janeiro, a última equipe em que atuou, depois de curtas temporadas no Boca Juniors, Vasco da Gama, Junior de Barranquilla e Santos. A partida, que ocorreu em 1951, se revelou um momento de pura poesia trágica na história do futebol brasileiro. Decadente e consumido pela sífilis, que o levou à loucura, Heleno mal se aguentava em campo. Não dava nenhum sinal de que, um dia, se formara advogado ou frequentara os salões refinados do hotel Copacabana Palace.

O América decidira escalá-lo apenas para que não terminasse sua carreira sem ter jogado no Maracanã, seu sonho desde a Copa do Mundo de 1950, para a qual não foi convocado. Naquela tarde, a cidade inteira, sem distinção de torcidas, se despedia do atleta sem alarde, mas com lágrimas nos olhos.

José Henrique também fez seu longa com lágrimas nos olhos, solidário à tragédia da diferença que marcou seu personagem a vida inteira. E com a nobreza de não procurar culpados, carrascos voluntários de Heleno. Os responsáveis pela dor de Heleno, seus parceiros ou não, são todos gentis, se esforçam para entender o que se passa, tentam ajudá-lo mesmo que lhe façam um mal involuntário.

Sua mulher (interpretada pela linda Alinne Moraes), o amigo Alberto, o médico do Botafogo, o pobre enfermeiro do sanatório em Barbacena (MG), onde Heleno morreu, e até o cartola (que distribui o “bicho” aos jogadores pelo esforço feito, mesmo tendo perdido o campeonato) são todos inocentes, incapazes de compreender o desejo da vítima. Ninguém é diferente impunemente, sobretudo num Brasil ingênuo e desastrado como aquele, vivendo ainda as consequências do longo período de escravidão (leia o historiador Joaquim Nabuco), se esforçando para ganhar o mundo e os mundiais.

Ênfase nos sentimentos

Uma das vantagens do cinema sobre a vida é que o cinema pode recorrer a elipses e a vida é toda em um único e linear plano sequência, com vários tempos mortos, sem nenhum interesse. José Henrique usa essas elipses cinematográficas para concentrar seu filme naquilo que realmente interessa, apenas nos momentos fortes da história e de seu personagem.

Não importa a cronologia em que as coisas aconteceram – o que o realizador mostra são os afetos do personagem, independentemente de datas. Para entender o paradoxo de Heleno, precisamos mais da ênfase nos sentimentos do que nos acontecimentos. O futebol que nós comentamos com os amigos depois do jogo nunca é aquele que de fato aconteceu no estádio. São essas emoções, narradas com o coração e não com a memória, que fazem a grandeza do esporte e desse filme.

Poucas vezes vimos, no cinema recente, uma interpretação tão pungente e certeira como a de Rodrigo Santoro no papel de Heleno. A única lembrança a que me remete é a de Robert De Niro em Touro Indomável. Como o ator norte-americano em relação ao boxeador Jake LaMotta, Santoro é capaz de acompanhar os diferentes momentos da vida de Heleno com espantosa mudança de estado de espírito e de forma do corpo, mais do que qualquer maquiagem poderia acrescentar a seu rosto.

A colaborar com esse feito, além da direção de José Henrique, a fotografia em preto e branco de Walter Carvalho é de uma grande imaginação e bom gosto, sem ceder à tentação de reproduzir uma “imagem de época”, quando o que se conta nada tem a ver com isso. Nesse sentido, o filme se comporta com grande delicadeza e pudor, abdicando do apelo tão convencional à imitação de Marc Ferrez e Augusto Malta, os fotógrafos do Rio antigo.

Craque excepcional, homem elegante, bonito, rico e famoso, Heleno de Freitas viveu sua vida num mundo de angústias e insatisfações, um mundo em que o desejo está sempre em conflito com a conveniência. Ele construiu, nos poucos anos de seu apogeu como atleta, um paradoxo que só podia se desenrolar numa equipe alvinegra. Sendo preto e branco, o Botafogo é ao mesmo tempo a ausência e a soma de todas as cores. E o filme de José Henrique Fonseca, a propósito desse herói moderno, dá bem conta de tamanha contradição.

O botafoguense Cacá Diegues é cineasta, diretor de Xica da Silva e Bye Bye Brasil, entre outros filmes.

O FILME

Heleno, de José Henrique Fonseca. ComRodrigo Santoro, Alinne Moraes. Estreia prevista para este mês.

Dedicado a Pina

2012-03-13T18:00:10-03:00

As palavras eram insuficientes para a alemã Pina Bausch. Por isso, nunca gostou de falar sobre suas criações. Transpor, portanto, para o cinema a eloquência não verbal de seus espetáculos parecia uma tarefa impossível inclusive para o compatriota Wim Wenders. O cineasta conviveu estreitamente com a coreógrafa e só duas décadas mais tarde, com o surgimento da tecnologia 3D, convenceu-se de que poderia realizar um documentário sobre a obra da artista.

O longa-metragem Pina, finalizado depois da morte súbita da coreógrafa, em 2009, cinco dias após receber o diagnóstico de um câncer, marca um encontro artístico raro. Com delicadeza e discrição, Wenders consegue mostrar a amiga sem explorar detalhes de sua biografia. Seria mesmo desnecessário revelar muito da vida pessoal de Pina, já que suas criações falam tanto dela própria quanto de qualquer espectador, não importando raça, cultura ou faixa etária a qual pertença.

Com sua dança-teatro renovadora, Pina parecia juntar pedaços do mundo – seja do exterior, seja do interior de cada indivíduo – para compor um painel multifacetado da humanidade. Seu elenco, com profissionais de diversas idades e nacionalidades, trouxe para suas obras uma gama de gestos, expressões, sensualidades e emoções que ela soube conjugar a sonoridades de todas as origens, em trilhas musicais sem fronteiras entre o pop e o erudito.

“Dancem, dancem”

A fim de retratar esse universo, que sempre cala fundo nas plateias, Wenders usou recursos tecnológicos para ampliar perspectivas e criar vias de acesso ao legado da alemã. Por meio do 3D, o diretor transformou a sala de projeção em um espaço compartilhado, onde o espectador ganha a sensação do deslocamento. Na dança ritualista de A Sagração da Primavera, por exemplo, coreografia de 1975 que aparece logo no início do filme, a proximidade acentua a tensão vinda dos bailarinos ofegantes. Os efeitos, envolventes, chegam a ser lúdicos e Pina certamente teria gostado da experiência.

Também na coreografia Kontakthof, o cineasta tira proveito da tecnologia para fundir imagens e discutir assim temas como aparência e exposição social. A peça, lançada em 1978, foi remontada em 2000 por Pina, quando ela usou um elenco de adolescentes e pessoas entre 65 e 80 anos, nenhum deles bailarinos ou atores.

Permeado por comentários dos integrantes de sua companhia, a Tanztheater Wuppertal, o documentário também é um tributo à coreógrafa. Com economia de palavras, Wenders constrói a história artística de Pina com pungência, poesia e humanismo e enfatiza no longa um recado dela: “Dancem, dancem, senão estaremos perdidos”.

Ana Francisca Ponzio é jornalista, curadora e crítica de dança, editora do site Conectedance.

O FILME

Pina, de Wim Wenders. Estreia prevista para este mês.

As Duas Vidas de Fellini

2012-03-09T18:32:15-03:00

Deixei de fazer coisas importantes na minha vida”, disse uma vez Federico Fellini, “porque andava sempre muito ocupado.” Se, depois de tudo o que fez, o cineasta italiano (1920-1993) ainda deixou de realizar coisas importantes, só nos resta passear pela mostra Tutto Fellini, montada no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, para sentir que o grande mestre devia estar brincando.

A seleção inclui 400 itens. Caricaturas, cartazes, revistas com reportagens dos paparazzi da época da “dolce vita”, trechos de filme, fotos de bastidores das produções, rascunhos de roteiros. Imagens dos artistas que viraram símbolos da obra felliniana: Anita Eckberg, a Anitona, fêmea-padrão da fantasia do diretor, de seios enormes e nádegas proeminentes; Marcello Mastroianni, o alter ego; Giuletta Masina, a mulher, marcada pela figura triste de Gelsomina. E a vida frenética da Via Veneto dos anos 60, a sátira dos religiosos, a crítica à ditadura de Mussolini, a angústia dos intelectuais, e os sonhos, ah, os sonhos.

As imagens mais belas da exposição são os sonhos. Aconselhado por um analista, Fellini desenhava e descrevia os sonhos ao acordar. Os desenhos desta página e das que se seguem revelam alguns deles. “Quando estava com 6, 7 anos, eu tinha certeza de que existiam duas vidas”, disse o cineasta numa entrevista. “Uma vida com os olhos abertos, outra com os olhos fechados.”

Era tal a sofisticação do sistema onírico do jovem Federico que ele havia batizado os quatro cantos da cama com os nomes dos cinemas de Rimini, cidade onde nasceu: Fulgor, Savoia, Opera Nazionale Balilla e Sultano. “O espetáculo começava quando eu fechava os olhos.” Uma escuridão que se transformava numa galáxia, luzes coloridas que mudavam de ângulo, fazendo com que o espetáculo passasse de uma sala virtual de cinema para outra, alternando os quatro cantos da cama.

Fellini adulto registrou sonhos durante 22 anos, a partir de 1960. Tinha um caderno na mesa de cabeceira, encapado com couro, páginas de papel de desenho. Eram o que veio a se chamar “livros dos sonhos”. Fala-se que chegou a fazer quatro volumes e que dois desapareceram. Os dois que sobreviveram foram juntados na obra Il Libro dei Sogni, editado pela Rizzoli, já traduzido para o inglês, um livrão de quase 600 páginas, para alegria e gozo dos fellinólogos.

A intimidade de Fellini com o desenho veio desde cedo. Começou ganhando a vida como caricaturista. No fim da Segunda Guerra Mundial, abriu com alguns amigos uma lojinha para fazer caricaturas dos passantes, a maioria soldados norte-americanos. Daí o nome do negócio ser em inglês: The Funny Face Shop.

Nos desenhos dos sonhos, um personagem é recorrente: o mulherão que domina a cena. O próprio diretor também é personagem frequente. Às vezes, pequeno subjugado; outras, comandando a ação. E suas anotações, numa letrinha miúda, difícil de ler, não só descrevem o que acontece no desenho, mas ensaiam explicações psicanalíticas motivadas pela razão que levou o autor aos registros.

Muitas dessas imagens foram parar em filmes, não exatamente iguais, mas inspirando a identidade cinematográfica que Fellini construiu em sua obra. Filmes feitos de cenas de pura fantasia onírica e de momentos de uma realidade dura, em que a pureza da vida não tem força para atrair o herói perdido na dissipação, como no fim de La Dolce Vita.

A exposição Tutto Fellini está longe de ser tudo sobre o mestre. Mas é um bom trailer do que ele fez, enquanto andava muito ocupado. “Tivesse tido tempo para fazer coisas importantes”, como ironizou antes de morrer, a vida não seria nunca um filme. Seria sempre um trailer.

Thomaz Souto Corrêa é vice–presidente do conselho editorial da Abril.

A EXPOSIÇÃO

Tutto Fellini. Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro (r. Marquês de São Vicente, 476, Gávea, RJ). De 11/3 a 17/6. De 3ª a 6ª, das 13h às 20h. Sáb. e dom., das 11h às 20h. Grátis.

Os premiados

2012-02-27T16:14:54-03:00

Herói Alvinegro

2012-02-27T15:52:38-03:00

Heleno, longa-metragem sobre o jogador de futebol que se tornou ídolo do país, chega neste mês aos cinemas, com direção de José Henrique Fonseca. Ouça o depoimento de Rodrigo Santoro, protagonista do filme, sobre sua preparação para viver o botafoguense que, nas décadas de 1940 e 50, era um dos grandes craques brasileiros.

Leia a matéria Príncipe na Sarjeta, assinada pelo cineasta Cacá Diegues, sobre o filme Heleno na edição de março/175.

Bálsamo e Veneno

2012-02-24T14:23:57-02:00

O novo filme do canadense David Cronenberg, Um Método Perigoso, visita com engenhosidade momentos importantes do início da psicanálise. Para assegurar o futuro da nova disciplina, o austríaco Sigmund Freud (Viggo Mortensen) necessitava tirar dela a pecha de “ciência judaica”. Era fundamental, portanto, que seguidores não judeus aderissem à causa. Entre os que surgiram, Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) – suíço protestante, psiquiatra do Burghölzli, prestigioso hospital de Zurique – ocupou lugar de destaque.

Os dois homens acabaram estabelecendo uma intensa ligação, que se rompeu de forma traumática. Jung discordava da importância que o austríaco dava à sexualidade, e este achava pouco científico o misticismo do suíço.

Como demonstra o longa, anos antes da briga, Sabine Spielrein (magnificamente representada pela inglesa Keira Knightley) fora internada no Burghölzli, onde, com êxito, Jung lhe aplicara a talking cure (cura pela fala), tratamento “experimental” inventado por Freud. A paciente, até então muito afetada pela histeria, pôde retomar sua vida, cursar medicina e tornar-se uma psicanalista. Mas, nesse trajeto, virou amante de Jung – algo proibido na relação entre paciente e psicanalista tanto naquela época (começo do século 20) como nos dias atuais. Ocorre que Freud se viu envolvido no caso, pois Sabine lhe escreveu denunciando a conduta do suíço. Ela terminou por se aproximar do austríaco, quando lhe expôs suas ideias originais sobre o que veio a ser chamado de “pulsão de morte”, ou “tânatos”.

Toxicidade

O título do filme, Um Método Perigoso, capta bem os tempos heroicos da fundação da psicanálise, quando Freud delimitava seu objeto de pesquisa – a dimensão inconsciente do psiquismo – e esboçava os procedimentos necessários a sua abordagem. À semelhança dos físicos Pierre e Marie Curie, pioneiros no estudo da radioatividade, que desconheciam o poder letal dos elementos que manejavam, os primeiros psicanalistas lidavam com afetos intensos e primitivos (os deles próprios e os de seus pacientes) sem terem ainda conhecimento das consequências disso. O envolvimento entre Jung e Sabine ilustra essa condição, que, no entanto, não se dá apenas no âmbito sexual. A inteligência do paciente Otto Gross, uma figura desafiadora e rebelde, também afetou o médico suíço.

Os psicanalistas de hoje continuam trabalhando com o mesmo material, mas, graças à experiência de seus antecessores, têm agora mais recursos para neutralizar tais riscos e fazer com que sua toxicidade não seja tão danosa para si mesmos e seus pacientes.

Sérgio Telles é psicanalista e colunista do jornal O Estado de S.Paulo.

O FILME

Um Método Perigoso, de David Cronenberg. Com Michel Fassbender, Viggo Mortensen. Estreia neste mês.

Quando a Igreja vai à Terapia

2012-02-17T16:55:17-02:00

A nova obra do ator e diretor italiano Nanni Moretti, Habemus Papam, pode ser vista como uma tragédia política que se dissolve engenhosamente em farsa. Seu entrecho – a angústia que paralisa o papa recém-eleito (Michel Piccoli) e leva o Vaticano a chamar um psicanalista (o próprio Moretti) para torná-lo apto a assumir seu posto – é cômico, quase burlesco, mas poucos filmes parecem tão sintonizados com o momento de perplexidade e desorientação vivido hoje pela Europa.

Muito do humor vem do embate entre esses dois sistemas de crenças, um milenar (o cristianismo), o outro moderno (a psicanálise) e, também, dos estilos contrastantes dos atores/personagens que os encarnam: o lacônico e insondável Piccoli e o verborrágico e transparente Moretti. O silêncio do papa é inversamente proporcional à loquacidade do psicanalista, mas ambos são impotentes para resolver o impasse. A fé se cala, a ciência fala sem parar. Enquanto isso os fiéis esperam, aflitos, na praça São Pedro, em Roma, ou diante da televisão.

Como romper esse nó, como escapar desse beco aparentemente sem saída? Moretti, ele próprio um homem de esquerda que vem questionando de modo agudo as antigas certezas políticas, não oferece uma resposta inequívoca a essa questão. Mas o desenvolvimento de sua narrativa aponta de modo sutil para conclusões mais ou menos claras. A principal delas é a falência dos grandes edifícios ideológicos de explicação do mundo: o cristianismo (por extensão, toda religião), a psicanálise (por extensão, a ciência e a filosofia), o marxismo (por extensão, toda doutrina política). Na convivência forçada dos cardeais entre si e com o psicanalista, há uma progressiva e mútua corrosão de dogmas e certezas. Saídos da rotina automática de seu dia a dia, todos são forçados a uma autorreflexão e a uma revisão de conceitos.

Como em O Anjo Exterminador, filme de 1962 do diretor espanhol Luis Buñuel, a dilatação excessiva de um confinamento que deveria ser provisório leva a uma desestabilização geral. As máscaras sociais caem, os indivíduos se revelam de modo mais verdadeiro. Mas, se na obra-prima de Buñuel os confinados se animalizam, deixando aflorar a barbárie que latejava sob a fina capa da civilização, aqui ocorre o contrário: os cardeais se humanizam, assumem sua falibilidade humana, abrem-se ao outro.

Torneio de Vôlei entre Cardeais

São particularmente tocantes, nesse aspecto, as cenas em que os cardeais são flagrados pela câmera em momentos de solidão e intimidade, fazendo ginástica, tomando remédios, jogando paciência. A esse movimento centrípeto – do grupo de cardeais fechados no Vaticano – corresponde um movimento centrífugo do papa, que, aproveitando-se de uma saída para uma sessão de análise, foge para o mundo real, mistura-se com as pessoas comuns.

Essa última situação lembra uma passagem feliz de As Sandálias do Pescador, filme dirigido pelo inglês Michael Anderson em 1968, baseado em best-seller do escritor australiano Morris West, na qual um novo papa (Anthony Quinn) escapa furtivamente do Vaticano para se imiscuir com os homens comuns e vivenciar seu drama. Em Habemus Papam, não só fora mas também dentro dos muros do Vaticano há um movimento de curiosidade pelo outro, de abertura ao que é diferente. Isso acontece não só no intercâmbio dos cardeais com o psicanalista, mas nas relações entre os próprios religiosos. A culminância desse impulso ecumênico se dá, no filme, no arremedo de torneio olímpico de vôlei organizado pelo psicanalista.

Cardeais de todas as culturas e etnias, divididos por continentes para fins de disputa esportiva, igualam-se em sua comovente inaptidão atlética. Aprendem a respeitar companheiros e adversários, a rir das próprias deficiências. A crítica de Moretti pode ser corrosiva com relação aos dogmas e sistemas, mas seu olhar para os indivíduos é de afeto e compaixão. Seu humor não é sarcástico – é amoroso.

O que costura as várias instâncias de Habemus Papam, unindo o religioso e o laico, o Vaticano e a vida real, é um profundo humanismo, traduzido pela canção Todo Cambia (Tudo Muda), do chileno Julio Numhauser, na voz poderosa da argentina Mercedes Sosa, que inunda o momento epifânico do filme. Moretti pode zombar do cristianismo, da psicanálise e do marxismo, mas parece ter preservado o melhor que cada uma dessas crenças tem ou tinha a oferecer, respectivamente o amor ao próximo, o desejo de autoconhecimento e a vontade de mudar o mundo.

José Geraldo Couto é crítico de cinema e assina a coluna José Geraldo Couto: No Cinema em blogdoims.uol.com.br.

O FILME

Habemus Papam, de Nanni Moretti. Com Nanni Moretti, Michel Piccoli. Estreia prevista para este mês.

"Por Quê?"

2012-02-03T15:28:19-02:00

Precisamos Falar Sobre o Kevin está em algum lugar entre a tragédia e o filme de terror. Como no gênero fundador do teatro ocidental, ficamos diante de personagens entregues à ação devastadora do destino, que tudo arrasta para um confronto com forças essenciais e violentas, raramente resultando em final feliz. E, a exemplo da estética do susto, atravessamos seus 112 minutos tensos e intrigados, sem querer acreditar no que sabemos que de fato vai acontecer e, sobretudo, sem querer ver o que nos é mostrado com bem dosada crueza.

Revelar aqui o fim do personagem-título não estraga a surpresa: adolescente de classe média alta, Kevin perpetra um assassinato em série na escola, em um bucólico subúrbio norte-americano. Conduzindo a narrativa como uma colagem de tempos – e não como um mero flashback –, a diretora britânica Lynne Ramsay observa de perto a vida de Eva Khatchadourian, escritora de livros de viagem e talvez a mais solitária sobrevivente do massacre: ela é a mãe de Kevin.

O que importa, portanto, não é saber o que acontece, mas como acontece. E aí Precisamos Falar Sobre o Kevin mostra sua originalidade. A base dos superlativos êxitos de Lynne Ramsay é a decisão de adaptar o livro homônimo de Lionel Shriver, editado no Brasil pela Intrínseca. Vencedor em 2005 do Orange Prize, prêmio inglês dedicado à ficção escrita por mulheres, o romance da escritora norte-americana é uma engenhosa visão da tragédia, narrada por meio de cartas que Eva dirige ao marido. Envolvente nos detalhes, o texto tem uma qualidade paradoxal: ainda altamente emocional, não há nele nem uma única derrapada no sentimentalismo.

É esse ponto de vista, a um só tempo engajado e distante, que Lynne consegue recriar num roteiro excepcional. Pois duas tentações rondam um episódio dessa natureza. A primeira, o psicologismo, que confunde a liberdade própria da ficção como álibi para “entrar na cabeça” de um sociopata e fabular suas motivações. A segunda, o realismo pseudodocumentário, que faria do fetiche de reconstituições a exposição de uma tragédia “como ela é” – ou seria.

Uma bola, uma caixa de giz, o presídio

Do livro para o filme, Eva deixa de ser a narradora para ser observada por uma câmera imparcial – e, para aguentar esse tranco, só mesmo a soberba atriz inglesa Tilda Swinton. Como num pesadelo, desfilam momentos cruciais em sua vida: a juventude leve e liberta, o amor boêmio com Franklin (John C. Reilly), o casamento, a indesejada gravidez de Kevin, a exaustão física e psicológica da maternidade, a mudança forçada da amada Nova York para um subúrbio idealizado a fim de “criar os filhos”.

É importante observar que o filme é permeado, sem feminismos de almanaque, pelas intempéries da condição feminina. Sobretudo na exigência de a mulher conformar-se à procriação, assunto desconfortável ainda hoje, mais de 30 anos depois de a francesa Elisabeth Badinter ter lançado o petardo Um Amor Conquistado – O Mito do Amor Materno, estudo que mostra como se construiu historicamente um suposto “instinto” de maternidade.

Insidiosamente, o que se instaura é um desentendimento primordial entre mãe e filho, agravado pela chegada de Celia (Ashley Gerasimovich), nova filha não planejada. Numa narrativa em que nada se desperdiça, Lynne cria cenas simétricas desses enfrentamentos entre Eva e Kevin (vivido assustadoramente por Ezra Miller na adolescência e por Jasper Newell e Rock Duer em fases distintas da infância). Em tempos diferentes, os dois estão frente a frente, separados por uma bola, uma caixa de giz de cera, a mesa de um restaurante ou o parlatório de um presídio: há uma tensão insuportável, de poucas e duras palavras e olhares desafiantes. Há, também, analogias visuais e sonoras, com a música e os ruídos do ambiente transformados em personagens e uma meticulosa exploração visual do vermelho – em tomates, geleia, cartazes, figurinos e sangue.

Nem Michael Moore nem Gus van Sant

O que sai daí é uma fieira de perguntas perturbadoras: as explosões de violência do adolescente nascem das pirraças da criança? Kevin torna-se quem é por um protesto radical ao suposto desamor da mãe? Ao negar a maternidade como um destino, Eva torna-se um monstro? Coadjuvante na vida familiar, o pai é amoroso ou fraco? O quanto de manipulação suporta uma relação entre pais e filhos? O ovo da serpente está no meio da família ou na sociedade?

Na areia movediça das perspectivas, o filme sustenta não haver chão seguro. Todos seriam, em alguma medida, vítimas e algozes. Não há aqui, para citar dois filmes com situações semelhantes, a resposta populista de um Michael Moore, que em Tiros em Columbine (2002) responsabiliza o armamentismo da sociedade norte-americana pelo massacre que dois adolescentes realizaram em 1999 na escola do Colorado, nem a estetização do universo jovem como em Elefante (2003), do norte-americano Gus Van Sant.

A singularidade de Precisamos Falar Sobre o Kevin está em mostrar que, no centro do radicalmente disfuncional, não se encontra apenas a complexidade do humano ou a ação destrutiva da sociedade, mas uma área de opacidade que resiste às interpretações. Por isso, Kevin não é nem mesmo um arquétipo possível para personagens semelhantes e terrivelmente presentes no noticiário. Há nele algo de irredutível às generalizações. Ao, por exemplo, nomeá-lo “monstro” e responsabilizar sua mãe pela tragédia, a sociedade resolve seu problema, reafirma sua suposta normalidade – mas não chega ao lugar essencial e desde sempre inacessível.

Em dado momento, Eva está perplexa ao descobrir que Kevin coleciona vírus de computador. “Qual o propósito?”, pergunta ela, no diálogo que resume esse filme brilhante e perturbador. “Não há nenhum propósito”, responde ele. “Esse é o propósito”.

Paulo Roberto Pires é jornalista e escritor, autor dos romances Do Amor Ausente e Se Um de Nós Dois Morrer.

O FILME

Precisamos Falar Sobre o Kevin, de Lynne Ramsay. Com Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller. Em cartaz nos cinemas.

Declaração de Amor

2012-02-02T15:15:39-02:00

Ao saber que se tratava de um filme mudo, em preto e branco, os jornalistas e convidados da sessão de O Artista, no Festival de Cannes, no ano passado, ficaram com um pé atrás. Dez minutos de projeção foram suficientes para que o temor se dissipasse e, no lugar do suposto tédio, a plateia experimentasse as gargalhadas. Começava a bem-sucedida carreira do longa dirigido pelo francês Michel Hazanavicius. De Cannes, a produção saiu com o prêmio de melhor ator para o protagonista, Jean Dujardin. Viriam depois três Globos de Ouro (melhor filme e melhor ator na categoria musical ou comédia e melhor trilha sonora), conquistados em janeiro, feito inédito para um longa francês.

“Acho que fiz um filme modesto. Queria que fosse visto como uma história de amor”, disse o cineasta. O adjetivo “modesto” talvez tenha sido exagerado – a definição de gênero, porém, foi precisa. O Artista, que se desenvolve entre 1927 e 1933, conta a história de dois amores: aquele vivido entre os atores George Valentin (Dujardin) e Peppy Miller (Bérénice Bejo) e o de Hazanavicius por seu ofício. Sua paixão pelas imagens em movimento transborda pela tela e desperta, também, a porção cinéfila de cada um de nós.

O Artista tem a capacidade de fazer com que os espectadores se sintam seduzidos pelo cinema. Não é de surpreender que tenha caído nas graças dos críticos da indústria de Hollywood. Há um fiapo de cada um deles nos personagens centrais: o astro Valentin, dono de um sorriso à la Rodolfo Valentino e um bigode de Douglas Fairbanks, e a aspirante ao estrelato Peppy. Os dois caminham com ritmo chapliniano e a evidente referência ao mestre inglês é uma das chaves para o sucesso da produção: um pouco como faz Quentin Tarantino, Hazanavicius retorna ao cinema mudo seguindo toda a sua cartilha, às vezes exagerando em algumas das regras, quando então nos faz rir. Impressiona o seu virtuosismo. Da entrada das cartelas de diálogos às cenas panorâmicas, tudo em O Artista nos coloca em um improvável túnel do tempo.

É impagável, por exemplo, a passagem em que Valentin, estupefato, ouve o barulho dos objetos caindo, os saltos femininos batendo no chão. O som chegou. Nós, na plateia, ouvimos esses ruídos todos, mas, de repente, Valentin move os lábios e, de sua boca, as palavras não saem. “Eu não queria me levar a sério demais”, diz o diretor para explicar a cena intencionalmente bizarra. “Não queria fazer um filme nostálgico. Ao contrário. Queria mostrar que a gente tem de se adaptar às mudanças”, defendeu ao falar sobre a derrocada de Valentin a partir do momento em que os filmes entram em uma nova era.

TONS DE CINZA

O Artista, nesse sentido, é parente de dois clássicos: O Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, e Cantando na Chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly. Esses não foram, no entanto, os títulos de cabeceira de Hazanavicius durante o projeto: “Eu vi filmes da era muda. Vi John Ford, Fritz Lang e Tod Browning”, enumerou. “Tive de respeitar as regras desse cinema. O uso de vários tons de cinza era importante porque, quando não se tem a fala, qualquer detalhe técnico ajuda a criar nuances.”Ao retornar à pré-história do cinema, Hazanavicius nos leva ao tempo de certa ingenuidade, em que o cinema era criança. E é fascinante descobrir que, mesmo diante da tentação do 3D, ainda somos capazes de embarcar em uma fantasia silenciosa.

Ana Paula Sousa é crítica de cinema e redatora-chefe da revista Harper’s Bazaar.

O FILME

O Artista, de Michel Hazanavicius. Com Jean Dujardin e Bérénice Bejo. Estreia neste mês.

Centrífuga de Influências

2012-01-27T15:33:23-02:00

Dois dinamarqueses abalaram o Festival de Cannes do ano passado: Lars Von Trier e Nicolas Winding Refn. Os diretores competiam pela Palma de Ouro, Von Trier com Melancolia e Refn com Drive. Levou a melhor quem falou menos – no caso, Refn, que conquistou o troféu de melhor direção enquanto Von Trier gastava seu tempo explicando suas bizarras declarações de que “entendia Hitler”.

Nascido em Copenhagen, mas criado em Nova York, Refn – conhecido por trabalhos europeus, como Pusher, de 1996, e O Guerreiro Silencioso, de 2009, lançados no Brasil em DVD – imprime uma adrenalina invejável na condução desse thriller, que marca sua estreia em Hollywood. O filme, que entra em cartaz neste mês por aqui, acompanha um hábil motorista e dublê, vivido pelo canadense Ryan Gosling e sintomaticamente chamado apenas de Driver. Homem de pouquíssimas palavras, ele se expressa quase que somente pela perícia na direção de automóveis, que também conserta de olhos fechados. Sua rapidez atrás do volante torna-o candidato ideal para alguns serviços extras arriscados e muito bem pagos, como o de cúmplice que recolhe assaltantes ávidos para deixar uma cena de crime, mas não tolera deles um minuto de atraso.

Mestre ninja perdido no tempo

Apegando-se a poucos princípios de uma ética particular, na fronteira da legalidade, Driver esconde atrás do rosto de pedra uma natureza cavalheiresca. No fundo, é uma espécie de mestre ninja perdido no tempo, identidade que deixa escapar em alguns sinais, como sua jaqueta de inspiração oriental, com um escorpião desenhado nas costas. Essa nobreza oculta encontra vazão quando ele conhece uma vizinha, Irene, interpretada pela inglesa Carey Mulligan, e seu pequeno filho, Benicio (Kaden Leos), cujo respectivo pai, Standard (Oscar Isaacs), está na cadeia.

Desabrochando inteiro para Irene e o filho, o instinto protetor de Driver tempera uma trama recheada de violência, em torno de um assalto fracassado, uma mala de dinheiro, um agiota (Albert Brooks) e um mafioso (Ron Perlman). O suspense é garantido pela alternância de sensacionais perseguições e cenas em que a tensão é meticulosamente derramada, como a impagável descida num elevador ocupado apenas por Driver, Irene e um matador.

Visivelmente, Refn é uma centrífuga de influências, que passam pelos filmes dos norte-americanos Steve McQueen e Clint Eastwood, com uma parada em Quentin Tarantino e no inglês Guy Ritchie. Entretanto, é justo observar que ele absorveu tudo, metabolizou e assinou embaixo porque o filme é seu e de mais ninguém.

Neusa Barbosa é crítica de cinema.

O FILME

Drive, de Nicolas Winding Refn. Com Ryan Gosling, Carey Mulligan, Oscar Isaacs. Estreia neste mês.

Nossas Apostas

2012-01-27T15:07:06-02:00

No dia 24 de fevereiro, a Academia de Hollywood anunciou os indicados ao Oscar 2012. Os jornalistas Paulo Roberto Pires, Neusa Barbosa e Ana Paula Sousa avaliam os concorrentes ao prêmio - que será entregue no dia 26 de fevereiro - e comentam a festa do ano passado , quando O Discurso do Rei recebeu quatro estatuetas, entre elas, a de melhor filme.

Paulo Roberto Pires:

Neusa Barbosa:

Ana Paula Sousa:

Leia a matéria Declaração de Amor sobre o filme O Artista, que concorre a 10 estatuetas no Oscar 2012, na edição de fevereiro / 174.

Atração e Repulsa

2012-01-26T13:04:26-02:00

Abaixo, ele expressa graficamente o que sentiu

Um Herói Pueril na era Digital

2012-01-20T13:02:31-02:00

Em 1983, meses antes de morrer, o belga Georges Remi, conhecido como Hergé e criador das aventuras do cultuado repórter Tintim, declarou: “Se alguém consegue transpor adequadamente essas histórias para o cinema, é o norte-americano Steven Spielberg”. Na época, o diretor rodava seu segundo Indiana Jones, uma espécie de sucedâneo adulto do jovem personagem de Hergé. Quase 30 anos depois, Tintim está na tela grande – e pelas mãos de Spielberg. Mas não exatamente do jeito previsto por seu idealizador. Com um vasto arsenal tecnológico à disposição, o cineasta se sentiu à vontade para imprimir uma boa dose de realismo ao herói.

Basta descrever uma cena, no começo do longa de animação, em que o próprio Hergé surge como um caricaturista de rua, esboçando o repórter para o diretor. Ouve-se uma exclamação, provavelmente do próprio cineasta: “Nada mal!” Trata-se de um rito de passagem. Spielberg assume o leme do galeão Unicórnio. Fica entendido: águas vão rolar.

A versão cinematográfica, intitulada As Aventuras de Tintim: O Segredo do Licorne, que estreia neste mês no Brasil e baseia-se em três histórias – O Caranguejo das Tenazes de Ouro (1941), O Tesouro de Rackham (1945) e O Segredo do Licorne (1943) propriamente dito –, aparece banhada em técnicas que a HQ não permite e que o cinema até há pouco ignorava. Dois exemplos: o 3-D e a motion capture animation, recurso que transforma, no computador, os atores em criaturas animadas (no caso do protagonista, quem lhe empresta o corpo é o inglês Jamie Bell). Ou seja, Spielberg mobiliza os últimos recursos da tecnologia para conferir a Tintim tridimensionalidade não apenas gráfica mas também pessoal. O repórter deixa de ser apenas uma “persona” com cacoetes reconhecíveis e se torna uma pessoa prismática – a identidade refletida nas expressões faciais muito mais realistas.

Mesmo assim, por baixo do verniz do avatar moderno, prevalecem os critérios mais importantes de enredo, personagens e diálogos. E notamos que aquilo que temos à nossa frente (por vezes, ao nosso lado ou acima, graças ao 3-D) é uma odisseia antiquada, de paragens exóticas, ação esbaforida e um herói que brada coisas como “Com mil demônios!” – sem um laivo de ironia pós-moderna.

Infância Chata

As 23 aventuras completas de Tintim, que vão de O País dos Sovietes (1930) a Os Pícaros (1976), venderam ao todo 300 milhões de exemplares no mundo, até o lançamento do longa. O personagem, que começou em folhetins, nos anos 50 ganhou uma revista própria e, logo depois, capa dura para as histórias exclusivas. Hergé, para o bem e para o mal, foi um produto da tacanha burguesia católica de Bruxelas. O seu principal biógrafo, Harry Thompson, chama assim o segundo capítulo do livro Hergé and His Creation (Hergé e Sua Criação): Hergé e a Infância Inacreditavelmente Chata. Uma vulgata psicanalítica diria que ele inventou sua obra para se vingar daquela zica. Foi escoteiro e criou Totor, um proto-Tintim, para o jornal Le Boy Scout Belge. Há em Tintim o espírito alerta para aventuras e o anseio da “boa ação”. Mas, diferentemente do gregarismo dos escoteiros, o repórter age sozinho ou, no máximo, com seu anjo da guarda bebum, que é o Capitão Haddock (o cachorro Milu é irracional, embora por vezes fale).

Os desafetos de Hergé derivam de razões políticas. Em 1925, o artista trabalhou para um jornal conservador, o Vingtiéme Siècle, cujo diretor queria que Tintim revelasse aos belgas os perigos do bolchevismo. O personagem viajou para o Congo, onde os negros foram retratados em atitudes entre a boçalidade e a indolência. Hergé redesenhou a trama em 1946. Na obra original, porém, Tintim chega a entrar numa escola e saudar os alunos nativos: “Crianças, hoje vou-lhes falar sobre a pátria de vocês, a Bélgica!”

Mas é bom lembrar que, da primeira à última aventura, reina no mundo de Tintim o princípio do prazer. E esse prazer, quer no Tintim de Hergé quer no de Spielberg, é o da pré-sexualidade. O personagem mede 1,45 m e, como Peter Pan, não ganha um pé de galinha em 40 anos. Sexo? Passa a vida com homens solteiros e sem namorada. Ele é do tempo em que a infância podia ser pueril e um pré-adolescente não precisava ser priápico. (Para depois, quando a hora chegar, conseguir ser realmente maduro.) Veste-se sempre do mesmo jeito, com aquela calça de golfista – nele, o anacronismo não parece obsoleto. Tudo o que Tintim quer é brincar. O mundo como parque de diversões, com alguns sustos para amplificar o prazer. Enfim, a infância recuperada, uma criança que se embrenha em selvas e abismos, e não num monitor de TV, computador ou iPad.

Paulo Nogueira é jornalista e escritor, autor do romance O Suicida Feliz, entre outros.

O FILME

As Aventuras de Tintim: O Segredo do Licorne, de Steven Spielberg e Peter Jackson. Com Jamie Bell e Daniel Craig. Estreia neste mês.

Fã inveterado

2012-01-11T16:13:57-02:00

Quando soube da adoração de Lourenço Mutarelli pelo repórter Tintim, criação do belga Hergé, BRAVO! convidou o quadrinista para assistir ao filme de Steven Spielberg, As Aventuras de Tintim. Em um podcast, o autor paulistano fala de sua relação com o personagem, por quem é aficionado desde os 10 anos.

Ouça o comentário:

Confira a crítica em HQ sobre o filme As Aventuras de Tintim na edição de janeiro / 173

Hábito antigo

2012-01-11T13:16:06-02:00

Em O Palhaço, seu segundo longa-metragem como diretor, Selton Mello mantém o hábito que tem se tornado uma de suas marcas: o resgate de atores afastados do métier. Entre os integrantes do elenco estão o músico Moacyr Franco e o comediante Ferrugem. Essa postura teve início durante o programa de entrevistas Tarja Preta, comandado por Selton no Canal Brasil entre 2004 e 2009. Ali, o humorista Jorge Loredo, que se tornou conhecido pela criação do personagem Zé Bonitinho, hoje no elenco de A Praça É Nossa, foi escalado como protagonista do curta Quanto o Tempo Cair. A partir da conversa, na qual Loredo declarou que não fazia cinema por não ser convidado, Selton criou um roteiro sobre um idoso que não conseguia retornar ao mercado de trabalho. O depoimento de Darlene Glória, uma das musas do cinema novo, também foi inspiração para que o diretor criasse um personagem para seu primeiro longa, Feliz Natal – a atriz interpreta a mãe de uma família disfuncional.

Confira trechos das entrevistas abaixo:

Veja matéria O Sedutor, sobre a direção de Selton Mello no longa O Palhaço, na edição de janeiro /173.

O Sedutor

2012-01-11T13:15:49-02:00

Em um pequeno auditório, no bairro carioca da Gávea, uma menina de cabelos longos e loiros está diante do ator e diretor Selton Mello. Depois de esperar por mais de uma hora ao lado de dezenas de outras crianças, Larissa Manoela segue as instruções do cineasta: pega uma espada e age como se fosse integrante de um circo, acostumada a esbarrar em palhaços e acrobatas. Um mês depois desse encontro, no dia de seu aniversário (28 de dezembro de 2009), a garota atende o telefone de casa, em São Paulo. Do outro lado da linha, Selton lhe daria um presente e tanto: a confirmação de que havia passado no teste para viver a pequena Guilhermina no filme O Palhaço. O longa-metragem estreou em outubro e já fez mais de 1,4 milhão de espectadores, tornando-se uma das surpresas cinematográficas de 2011.

O fato de a notícia chegar a Larissa pouco antes de começar a sua festa de 9 anos não foi uma coincidência. Selton esperou mesmo a data, uma atenção que pode ser interpretada como excessiva, mas não excepcional. O diretor manteve uma relação de intensa proximidade com cada ator de seu elenco. Eram trocas de presentes, elogios, cumplicidades, enfim, toda a sorte de delicadezas. Foi numa visita ao ator e amigo Paulo José, por exemplo, que a atriz Teuda Bara encontrou um pacote de cor parda, com o roteiro de O Palhaço. Junto ao texto, um bilhete: “Dona Zaíra foi escrita para você. Espero que goste. Beijos, Selton Mello”. Já o convite a Tonico Pereira, colega de longa data, começou com os seguintes dizeres: “Luís da Gama, 23 anos, estudante de engenharia. Tenho muito apreço por seu pai”. Tonico proferia as frases no filme Guerra de Canudos (1997), de que Selton também participou. Mais de dez anos depois, o cineasta ainda recorda a fala e a repete sempre que vê o amigo. “É uma brincadeira maravilhosa. Algo muito carinhoso da parte dele”, diz Tonico.

Tamanho cuidado com a equipe de O Palhaço revelou-se uma das marcas mais fortes de Selton na direção. Por meio de tais demonstrações de afeto, ele acabou criando relacionamentos que sobreviveram ao término das filmagens. Se alguns cineastas obtêm o controle com atitudes intimidadoras ou autoritárias, Selton prefere alcançá-lo por meio da sedução – estratégia que já se insinuava em Feliz Natal, seu primeiro longa, de 2008. “É mais fácil desrespeitar um diretor que vive dando esporro. O Selton te desarma e, se acontece alguma coisa de que ele não gosta, é só um olhar e acabou. Todo mundo respeita”, diz o ator Paulo Guarnieri, que trabalhou em Feliz Natal.

Para esta reportagem, BRAVO! conversou com 15 atores que já foram dirigidos por ele. Todos ainda mantêm contato frequente com o cineasta. No documentário Palhaço.Doc, de Marcelo Pontes, sobre o novo filme, Selton expõe o quanto se sente responsável pela atmosfera no set: “Dizem que o humor do palhaço dita o humor do circo. Eu acho que, da mesma forma, o humor do diretor dita o humor do filme”.

Mapa Astral

Desde a criação da página de O Palhaço no Facebook, Selton se encarrega pessoalmente de quase todas as postagens. Dos 184 posts publicados nos últimos três meses, 63 são reverências do diretor aos envolvidos no processo. Diariamente, ele se lembra de sua equipe, com escritos que vão de felicitações de aniversário a agradecimentos pela participação no longa. Selton compartilhou, por exemplo, um vídeo dos cantores Moacyr Franco e Nelson Ned de 1976 e escreveu: “Moacyr não canta no filme. Preferi assim. Ele já está soberbo no papel de delegado”. Quando O Palhaço atingiu 1 milhão de espectadores, um texto de comemoração seguia a mesma linha: “Fabiana Karla, queria que 1 milhão de pessoas soubessem que você antes de tudo é uma verdadeira atriz”.

“Muitos integrantes da equipe comentaram que sentiram algo inédito durante as filmagens. Parecia que a Vânia (Catani, produtora) e o Selton tinham contratado um astrólogo e consultado o mapa astral de cada um para saber se ia dar certo”, conta Álamo Facó, um dos irmãos Lorota, dupla de músicos do circo fictício Esperança. Para gravar uma das cenas mais delicadas do longa, na qual Benjamin – incorporado pelo próprio Selton – decide abandonar o circo, o diretor pediu que os atores fossem mais cedo para o set. Quando chegaram, tocava a música Ausência, cantada por Cesaria Evora. Selton os abraçou coletivamente e, partindo desse abraço, cada um contou histórias que julgavam importantes para sua vida. “Acho que o Selton queria que víssemos que não somos tão diferentes dos personagens de circo que interpretávamos”, relembra Álamo.

Em grande parte das entrevistas que concedeu sobre O Palhaço, Selton Mello mencionou a importância de Paulo José para a realização do trabalho (no filme, o veterano ator e diretor gaúcho vive o dono do circo, Valdemar). Sua contribuição pode ser entendida pelo que aconteceu justamente naquela sequência de despedida do personagem Benjamin. Embalado por Cesaria Evora, Selton estava bastante emocionado, e isso transpareceu em sua atuação. No dia seguinte, durante o café da manhã, Paulo lhe perguntou: “Quando você fez a cena, será que era aquilo mesmo?” Foi o suficiente para que Selton filmasse tudo novamente, de forma mais comedida. “O Paulo foi elegante... Ele tem também um olhar de diretor e, na hora, entendi que eu havia feito mais do que precisava”, diz o cineasta.

“Jamais falaria sobre isso”

Nem sempre, porém, essa atmosfera unânime de cumplicidade imperou na recente carreira de Selton como diretor. Um episódio polêmico envolveu Feliz Natal, seu primeiro longa. Em 2008, pouco antes do lançamento do filme, o ator Pedro Cardoso leu na abertura de uma sessão do Festival do Rio um manifesto contra a nudez no cinema e na televisão. Em seu discurso, disse ser “frequente que cineastas de primeiro filme exibam para seus amigos, em sessões privê, as cenas ousadas que conseguiram arrancar de determinada atriz”. E declarou que o fato de namorar uma intérprete acentuou sua preocupação, por ver a mulher que amava “ter de se defender diariamente no trabalho contra a pornografia reinante”. Sua namorada na época era Graziella Moretto (hoje os dois estão casados), atriz que fez sua primeira cena de nudez no filme de Selton. Em resposta, o diretor publicou no site do longa: “Feliz Natal foi concebido e realizado em um ambiente de harmonia, com todos os envolvidos trabalhando com respeito mútuo e delicadeza. Delicadeza é o sentimento que reinou antes, durante e mesmo depois das filmagens, com manifestações carinhosas trocadas entre toda a equipe e elenco”. Três anos depois desse acontecimento, o assunto ainda é um tabu. “Jamais falaria sobre isso”, diz o cineasta.

Para Selton, seu diferencial é ser um ator que dirige. “Já fui dirigido por gente atenciosa, meticulosa, sem paciência ou que me destratou. Sei como rendo melhor. Conheço as minhas limitações e também as de outros atores. Sei quem é absolutamente intuitivo, quem precisa de conversa, quem não gosta de ensaio. Existem vários tipos de atores e eu conheço esses tipos”, explica.

Outra marca de Selton é o costume de trabalhar com amigos. Em quase todos os seus projetos, pode-se encontrar na ficha técnica o roteirista Marcelo Vindicatto e os atores Álvaro Diniz, Oberdan Jr. e Hossen Minussi. Os quatro, Selton e mais alguns outros se conheceram com pouco menos de 20 anos, no fim da década de 1980, quando cursavam teatro no tradicional O Tablado, do Rio de Janeiro. Desde então, o diretor mantém as mesmas amizades e, sempre que pode, as leva para seus projetos. Isso já era evidente no programa Tarja Preta, dirigido e apresentado por ele no Canal Brasil, de 2004 a 2009, com um intervalo em 2008. Os colegas apareciam em diferentes quadros que entrecortavam as entrevistas.

Selton Mello já disse inúmeras vezes que sua escola de direção foi o Tarja Preta. A afirmação é justificada pelos cinco anos testando linguagens e pelas entrevistas com mais de 100 profissionais do cinema nacional: “Eu sempre brincava que, depois desse tempo, poderia participar de um quiz sobre a cinematografia brasileira”. O interesse pela direção, no entanto, pode ter surgido bem antes. Seus amigos contam que era comum vê-lo com uma filmadora, registrando improvisações e brincadeiras. Ainda na adolescência, chegou a dirigir um filme com Oberdan Jr. no elenco. “Selton era o nosso Glauber. Já perdi as contas de quantas vezes o vi com uma câmera nas mãos”, diz Vindicatto.

Foi também depois de uma das entrevistas realizadas no programa do Canal Brasil que Selton resolveu rodar seu primeiro curta-metragem, em 2006, chamado Quando o Tempo Cair. A história de um velho aposentado, que precisa arrumar emprego para sustentar a família e não consegue retornar ao mercado de trabalho, foi roteirizada após a declaração do ator e comediante Jorge Loredo de que não fazia mais cinema por não ser convidado – no curta, ele é o protagonista. O humorista tornou-se famoso ao criar o personagem Zé Bonitinho, que hoje está no elenco de A Praça É Nossa, no SBT. Em O Palhaço, Loredo interpreta o dono de uma loja de ventiladores. O ator, que também foi sondado para fazer Feliz Natal, mas na época não pôde participar por um problema de agenda, junta-se a muitos outros colegas que Selton está se habituando a garimpar – ora redescobrindo profissionais afastados do métier, ora dando papéis inesperados a atores que pareciam condenados a um único gênero, ora reafirmando parcerias antigas. Para o diretor, o resgate, além de uma homenagem a pessoas que admira, é um ato de resistência: “Quando o Loredo me diz que o maior fantasma para um ator não é a morte, mas a morte em vida, isso me comove. Eu posso ser ele daqui a 40 anos”.

O FILME

O Palhaço, de Selton Mello. Com Selton Mello, Paulo José, Teuda Bara, Álamo Facó, Tonico Pereira, Larissa Manoela. Em cartaz nos cinemas.

O lado musical de Scorsese

2011-12-14T15:50:34-02:00

O clássico do mês de BRAVO! em dezembro é o livro Conversas com Scorsese, uma série de entrevistas do crítico Richard Schickel com o diretor nova-iorquino Martin Scorcese. Além de ter feito parte da geração de cineastas que mudou o cinema em Hollywood, abrindo espaço para as produções mais autorais nos Estados Unidos, Scorsese teve uma relação íntima com bandas de rock e desenvolveu um trabalho documental rico sobre música. Confira a seleção de alguns documentários essenciais da filmografia de Scorsese:

Woodstock

No início de sua carreira, Scorsese participou da montagem e das gravações do festival Woodstock, marco do movimento hippie nos anos 60 e também dos filmes de concertos. Em Conversas com Scorsese, o diretor cita um episódio em que o iluminador Chip Monk, que, segundo ele, “fazia a melhor luz para shows de rock naquela época”, genialmente escolheu o violeta para destacar os black powers da banda funk Sly and The Family Stone. As películas eram extremamente sensíveis, incapazes de aguentar o estouro de cores gerado pela combinação entre a pele negra dos músicos e os holofotes de tom púrpura. O resultado foram as imagens reluzentes de “I Want to Take You Higher”:

The Last Waltz

O vídeo abaixo faz parte de The Last Waltz, filme sobre o último show da banda canadense The Band. O documentário é a “última valsa” do grupo, que se separou depois de 16 anos na estrada. No vídeo, os convidados (Neil Young, Muddy Waters, Joni Mitchell, Ron Wood, Joan Baez, Ringo Starr...) cantam "I Shall Be Released", composição do também participante Bob Dylan. A apresentação ocorreu no dia de ação de graças de 1976, mesmo ano de lançamento de Taxi Driver, título mais consagrado da filmografia do diretor. Scorsese produzia dois filmes na época, o musical New York, New York – um de seus trabalhos mais conturbados – e Caminhos Perigosos. A proposta inicial era apenas registrar algumas cenas do show. Entretanto, o material rendeu um filme, que Scorsese montou de graça. Outra curiosidade: dizem que na filmagem original, Neil Young aparece com uma sujeira branca no canto do nariz, retirada pelo diretor na edição.

Bad

Engana-se quem pensa que a história de gangues mais famosa da filmografia do diretor é entre Bill "Açougueiro" Cutting e Amsterdam Vallon, vividos respectivamente pelos atores Daniel Day-Lewis e Leonardo DiCaprio, em Gangues de Nova Iorque. Scorsese dirigiu um dos videoclipes mais famosos de Michael Jackson, Bad. Repare no minuto 3:45 do vídeo. O foragido no cartaz não parece o diretor?

Bob Dylan: No direction Home

No Direction Home é um retrato de Bob Dylan entre 1961 e 1966. O filme mostra a fase mais conturbada - e também mais inventiva - da carreira do músico. Registros inéditos até então, como o do show no qual ele é chamado de "Judas" por ter trocado o violão pela guitarra, aparecem pela primeira vez no título. Segundo o diretor, o fio condutor do longa é “Dylan ser ele mesmo onde quer que fosse levado”. Durante o filme, o cantor está sempre em movimento, durante as turnês “eletrificadas” de 1965. A fuga dos rótulos e da figura de “voz de uma geração” do músico mostra-se presente em todas as cenas, dentro e fora do palco. Mesmo não tendo filmado o documentário – a proposta de realizar No Direction Home veio do produtor e arquivista de Bob Dylan, Jeff Rosen, que abriu horas de filmagens inéditas –, Scorsese diz que o trabalho foi mais engrandecedor do que O Último Concerto de Rock e Shine a Light.

Shine a Light

Gravado em 2006, Shine a Light é um documentário sobre um show dos Rolling Stones durante a turnê A Bigger Bang Tour. O fôlego interminável da banda é o fio condutor do filme, que mescla cenas de arquivo, imagens de backstage e o show propriamente dito, cheio de convidados especiais como Christina Aguilera, Buddy Guy, Jack White e até Bill Clinton. Em Shine a Light, Scorsese não dirigiu os Stones, apenas registrou a performance. Prova disso é que o diretor não sabia quais seriam as canções dos dois dias filmagem.

George Harrison, Frank Sinatra, Mick Jagger...

Além do documentário Living in The Material World, sobre o introspectivo ex-beatle George Harrison, o diretor prepara para 2012 mais uma incursão musical, desta vez sobre Frank Sinatra, e tem planos para uma série de televisão sobre a história da música, em parceria com Mick Jagger. Veja o trailer do documentário sobre George Harrison para a emissora de televisão HBO, assinado pelo diretor:

O livro

Conversas com Scorsese, de Richard Schickel.

Editora: Cosac Naify e Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

“Eu sou um ator”

2011-12-08T19:08:26-02:00

Em 2009, no mês de lançamento do filme Moscou, o documentarista Eduardo Coutinho disse a BRAVO! que se sentia como um “velho de fraldas”. O longa foi a experiência mais dolorosa de sua carreira. Nas três semanas em que acompanhou a montagem de uma peça do russo Anton Tchékhov – objeto do documentário –, ele não deixou de questionar o que estava fazendo ali. Limitado a observar a direção teatral de Enrique Diaz e o trabalho de improvisação dos integrantes do Grupo Galpão, Coutinho quase não fez entrevistas, atividade que compara ao exercício de um ator. É assim, interpretando, construindo cumplicidade, que ele estabelece com o entrevistado uma relação de entrega. “Se não estou falando com a pessoa, nada me interessa”, disse. Passados dois anos e superados o que ele definiu como “oito meses no inferno”, Coutinho encontrou alívio em As Canções, que estreia neste mês e foi resultado de uma escolha regida pelo prazer. Nesse trabalho, 18 pessoas cantam e contam as histórias das canções que marcaram sua vida. Já Coutinho reassume seu papel: o de entrevistador, ou seja, ator. E é dessa fase de felicidade, na qual tudo parece voltar ao lugar, que o documentarista fala a seguir.

Na época em que você lançou Moscou (2009), li entrevistas nas quais dizia que depois de Jogo de Cena (2007) não havia mais sentido voltar a fazer o tipo de documentário que realizava antes. Como decidiu por esse novo projeto?

A verdade é que queria fazer um filme que seria demasiado intelectual, o oposto de As Canções. Mas, ao mesmo tempo, me perguntava se queria realizar esse trabalho, que era caro e complicado e teria centenas de atores. Quando se faz essa pergunta, é melhor não prosseguir. Dois meses antes de iniciá-lo, desisti, e daí havia uma equipe contratada. Optei então por algo fácil e no qual eu teria prazer. A pesquisa foi feita nos meses de dezembro e janeiro, filmamos em seis dias e a montagem demorou pouco mais de dois meses. Nenhum filme meu foi tão barato, rápido e simples. Não sofri nesse processo e amo As Canções porque escolhi sabendo que não havia nada de difícil nem de original, embora seja original em sua forma. Sei que a crítica irá dizer que é uma diluição de Jogo de Cena e que não fui adiante, mas existe nele algo sobre música que nenhum outro filme possui, pois é possível entender que a canção e o Brasil têm algo de particular. É também um trabalho em que deixo de perguntar às pessoas coisas como “onde você nasceu”. Não quero fazer mais isso e dessa forma sinto que parei.

“Nunca fui tão desconhecedor do que fiz como em Moscou”, você declarou dois anos atrás. A sensação influenciou na escolha de algo simples?

Não sei dizer. Em Moscou, houve um momento em que ninguém achava que existia um filme e foi o João (João Moreira Salles, cineasta) quem nos deu uma lógica, sem a qual não teria achado o caminho. Eu gosto de Moscou, mas sabendo que é para poucos. Não me arrependo nada de tê-lo feito, mas a experiência foi a mais dolorosa que tive.

Na Mostra de Cinema de São Paulo deste ano, você definiu As Canções como um longa mais para o afeto do que para o intelecto. Por quê?

Sempre adorei que uma pessoa cantasse à capela. Se há uma pessoa ligada à música, eu peço que cante. Santa Marta – Duas Semanas no Morro (1987), por exemplo, tem dez músicas. A diferença é que, na montagem, eu não deixava somente a câmera na pessoa. Embora o cinema seja audiovisual, a fala ligada à imagem de quem a produz vale mais do que tudo. Se você tem pessoas que contam uma história, para que filmar um prédio? Passei a considerar abominável que isso fosse feito.

Como foi a seleção dos personagens?

Alguém da Videofilmes (produtora) fez uma placa com um escrito dizendo: “Se você tem uma música que mudou sua vida, cante e conte sua história”. Duas pesquisadoras ficaram nos lugares mais variados, com uma câmera, esperando que alguém fosse até elas. Vi quase 250 vídeos, dos quais 200 foram eliminados. E dos 42 selecionados, 18 ficaram. Houve gente que de cara eu já sabia que não iria entrar porque, nos primeiros cinco minutos de conversa, já estava com ódio da pessoa. Toda vez que entrevisto alguém ruim, o doloroso é ter que fingir que essa pessoa irá entrar. Se gosto, é diferente. Aí quero entender a pessoa, embora saiba que não vou entendê-la porque tenho apenas um fragmento. Os que estão em As Canções, os amo, o que não quer dizer que consiga passar dois dias com eles. Se passar, fico louco, mas o personagem construído é extraordinário.

Você disse que em Peões (2004) não conseguiu lidar com o silêncio de um personagem e o interrompeu. Já se emocionou em uma conversa?

Vontade de chorar? Nunca. O fundamental é saber guardar a distância, é preciso estar ao lado do outro sem se fundir. Em O Fim e o Princípio (2006), um cara católico me perguntou se eu acreditava em outra vida. Para manter o diálogo, tenho que mentir e respondo que sim. Ele pergunta de novo e, como não há tempo, digo: “Gostaria de acreditar que houvesse muitas”. Fui verdadeiro sem romper a possibilidade de que a relação continuasse. Outras vezes, para manter a comunicação, falo bobagens. Em As Canções, digo para uma das mulheres: “Você não sabe que a vida é triste?” A frase escapou, mas é uma tolice.

Soube que na única vez em que refez uma entrevista, detestou o resultado. Como foi?

Foi no filme Santo Forte (2002). A mulher tinha uma história espantosa, mas era prolixa. O marido entrou contando o episódio, mas eu achava que era ela quem deveria contar. Tentei a segunda vez. Não deu certo. Comecei irritado porque já sabia as respostas. Não fui suficientemente ator para fingir que não sabia. Quando você finge mal, não dá. É preciso ser um ator. Eu sou um ator, aliás. Você acha que na vida real sou como nas entrevistas? Sou mal-educado! Pobre das pessoas que me conhecem.

Uma mulher que está em As Canções havia participado de Babilônia 2000 (1999), não?

Em Babilônia, a Fátima cantava Janis Joplin com um inglês que só ela entendia e era sensacional. Mas eu não queria repetir a mesma música. Fizemos então uma entrevista de uma hora, na qual ela cantou uns sete louvores, entre eles, um lindíssimo. Em uma primeira versão, ela entrava cantando esse louvor. Acontece que era tão poderoso que esmagava os outros. No fim, ela disse que iria cantar para mim e cantou Ternura, da Wanderlea. Ela se lembrou do pedido que eu havia feito na época de Babilônia. É a única fraude do filme porque Ternura não é a canção da vida de Fátima.

Em Moscou, também pediu aos atores que cantassem Ternura. Por quê essa música?

A primeira ficção que fiz foi em 1967, O Pacto. Começava em um bar, onde um homem e uma mulher dançavam. Eu precisava escolher uma música e achei um LP chamado Hits da Jovem Guarda. Nesse álbum, estava Ternura e a escolhi para essa cena. Mal sabia que ficaria como um fantasma na minha vida. Talvez seja porque o filme não funcionou, mas me dá a impressão de que era algo que tinha que ser: um LP que encontrei numa loja, o coloquei no longa e de repente passou a ter um significado maior. Não possuo música da minha vida, mas, se tivesse, Ternura seria uma delas. E há uma parte em que a Wanderlea fala “engratidão”, em vez de ingratidão. Tenho a tese de que ingratidão você perdoa, mas “engratidão” não.

Você costuma cantar?

Não, canto mal, mas adoraria ser um grande cantor. E talvez tenha feito esse filme por causa disso. Acho que ser um cantor é algo fascinante. Parei também de escutar música há 20 anos. Não teve nenhum motivo específico. Deixei também de ir ao teatro, a recitais. A invenção do CD coincidiu com a época em que decidi me afastar do mundo. Há pouco tempo, descobri que o CD toca também em DVD. Se você perguntar o que sei dos Beatles para cá, não sei de nada. Então não me pergunte o que é house e o que é techno porque não saberia dizer.

Cinco filmes de Eduardo Coutinho

2011-12-05T16:47:49-02:00

Na BRAVO! deste mês, o cineasta Eduardo Coutinho fala de seu novo longa, As Canções. Durante a conversa, para especificar seu método, o documentarista cita alguns de seus trabalhos. Selecionamos as passagens que ele se refere. Assista abaixo:

Santa Marta - Duas Semanas no Morro (1987)

“Se há uma pessoa ligada à música, eu peço que ela cante. Santa Marta – Duas Semanas no Morro (1987), por exemplo, tem dez músicas. A diferença é que, na montagem, eu não deixava a câmera na pessoa. Embora o cinema seja audiovisual, a fala ligada à imagem de quem a produz vale mais do que tudo. Se você tem pessoas que contam uma história, para que filmar um prédio? Passei a considerar abominável que isso fosse feito.”

Babilônia 2000 (1999)

“Em Babilônia, a Fátima cantava Janis Joplin com um inglês que só ela entendia e era sensacional. Mas eu não queria repetir a mesma música em As Canções. Fizemos então uma entrevista de uma hora, na qual ela cantou uns sete louvores, entre eles, um lindíssimo (...) No fim, ela disse que iria cantar para mim e cantou Ternura, da Wanderlea. Ela se lembrou do pedido que eu havia feito na época de Babilônia.”

Peões (2004)

Em Peões, Coutinho não conseguiu lidar com o silêncio de um personagem e o interrompeu. "O fundamental é saber guardar a distância, é preciso estar do lado do outro sem se fundir."

O Fim e o Princípio (2006)

“Em O Fim e o Princípio (2006), um cara católico me perguntou se eu acreditava em outra vida. Para manter o diálogo, tenho que mentir e respondo que sim. Ele pergunta de novo e , como não há tempo, digo: 'Gostaria de acreditar que houvesse muitas'. Fui verdadeiro sem romper a possibilidade de que a relação continuasse.”

Moscou (2009)

Em Moscou, o diretor pediu que os atores cantassem Ternura. “Não possuo música da minha vida, mas, se tivesse, Ternura seria uma delas. E há uma parte em que a Wanderlea fala 'engratidão', em vez de ingratidão. Tenho a tese de que ingratidão você perdoa, mas 'engratidão' não.”

Dicas da semana: O Garoto de Bicicleta

2011-12-02T09:09:08-02:00

O jornalista e escritor Paulo Nogueira assinana edição de dezembro deBRAVO!a matéria Parcimônia de Emoções, sobre O Garoto de Bicicleta, dirigido pelos irmãos belgas Jean-Pierre e Luc-Dardenne. No podcast, que você confere abaixo, Nogueira comenta filmes que dialogam com temas centrais do longa, buscando uma "genealogia de referências".

Ouça o podcast:

Veja o trailer:

Parcimônia de Emoções

2011-12-02T09:09:08-02:00

Em uma sucessão de episódios bem demarcados, crus e singelos, O Garoto de Bicicleta conta a história de Cyril, um menino de 11 anos confiado a um orfanato. O garoto não se conforma com o abandono e decide encontrar o pai, ajudado por uma cabeleireira local, que concorda em ficar com ele aos fins de semana. É uma demanda penosa, durante a qual as ilusões infantis serão despedaçadas.

Esse relato linear rendeu aos diretores, os irmãos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne, o Grande Prêmio do Júri do Festival de Cannes deste ano (rachado com Era Uma Vez na Anatólia, do turco Nuri Bilge Ceylan). Desde o primeiro plano, transparece a intenção de evitar o sentimentalismo lacrimejante, sempre virtual numa narrativa que envolve crianças amarguradas. Aliás, os irmãos, oriundos do documentário, são notórios pela ascese monástica da sua cinematografia – nada de balangandãs narrativos. Consta que aqui afrouxaram a frugalidade, introduzindo trilha sonora e elenco midiático. Discordo.

O esforço para regular a voltagem emocional é obsessivo. O menino (Thomas Doret, selecionado entre 200 garotos) não é propriamente um querubim: irascível e taciturno, não inspira empatia incondicional – às vezes, temos vontade de lhe dar uns cascudos. E o orfanato, com quadras, videogames e gramados que parecem aparados com uma pinça, não evoca exatamente a Febem.

No papel da cabeleireira Samantha está a belga Cécile De France. Uma atriz conhecida? OK, ela guarneceu Além da Vida, filme de 2010, do norte-americano Clint Eastwood. Mas a sua composição em O Garoto de Bicicleta se submete a uma austeridade espartana. A doçura é transmitida apenas pela linguagem corporal – não aflora nem um murmúrio de ternura. Perto do final, ela pede um mísero beijinho à criança, que lhe concede o beijo mais mixuruca do mundo. Certos momentos fazem lembrar uma frase de O Demônio das Onze Horas (1965), do francês Jean-Luc Godard: “Não dá para conversar com você. Você nunca tem ideias, só sentimentos”. Neste caso, é o contrário: uma parcimônia de emoções numa história eminentemente visceral.

Band-Aid Emocional

A princípio, o roteiro previa que Samantha fosse uma fada, uma fantasia do menino rejeitado. Felizmente, essa opção estapafúrdia foi descartada. Porém o teor da personagem continuou desequilibrado. É difícil engolir o altruísmo samaritano da cabeleireira – afinal, Cyril, que até ontem ela nunca vira mais gordo, é um pestinha que logo de cara escangalha o salão de beleza.

Também é difícil aceitar a frieza do pai do garoto – implausível, embora não impossível. A trilha sonora brota precisamente nas ocasiões em que a rejeição paterna é mais ignóbil. Segundo os diretores, mobilizaram a música para oferecer um consolo a Cyril. E não passa disso: um band-aid emocional. Ninguém pense que a coisa se transfigurou num musical da Metro coreografado pelo norte-americano Bubsy Berkley. Paradoxo: um filme realista, mas nem sempre verossímil.

O Garoto de Bicicleta recorda a cada cinéfilo uma genealogia subjetiva. A mim, ocorreu Glória (dirigido pelo norte-americano John Cassavetes em 1980), Pixote: A Lei do Mais Fraco (filme do argentino naturalizado brasileiro Hector Babenco, de 1981, expurgado da sordidez barroca) e, inevitavelmente, Ladrões de Bicicleta (o clássico neorrealista do italiano Vittorio De Sica, de 1948). Também aqui a bicicleta é um símbolo sutil: do afeto fugidio (presente do pai, que depois a vendeu), da dimensão lúdica da infância (Cyril faz acrobacias para Samantha, na sua única efusão carinhosa) e da liberdade (com esse meio de transporte, ele pode ir aonde quiser).

Oscilando entre o repúdio e a tentação da emoção, O Garoto de Bicicleta vende o seu peixe. Por vezes, essa bicicleta solta os freios e lembra menos um anódino brinquedo do que aquelas motos dos globos da morte dos circos de antigamente. A qualquer instante, pode tombar e semear a tragédia. Mas ninguém – nem os irmãos Dardenne – é de ferro. A inocência traída é resgatada. Resta saber se ainda é infância.

Paulo Nogueira é jornalista e escritor, autor do romance O Suicida Feliz, entre outros.

O FILME

O Garoto de Bicicleta, de Jean-Pierre e Luc Dardenne. Com Cécile De France e Thomas Doret. Em cartaz nos cinemas.

Aberto às Surpresas da Vida

2011-12-02T09:09:00-02:00

É conhecida uma frase do diretor francês Jean-Luc Godard segundo a qual o melhor documentário é o que parece ficção e a melhor ficção é a que parece documentário. Uma ideia semelhante norteia O Céu sobre os Ombros, o híbrido longa-metragem de estreia do mineiro Sérgio Borges, premiado com cinco Candangos no Festival de Brasília do ano passado, inclusive os de melhor filme e direção.

Acompanham-se ali cenas da vida cotidiana de três personagens anônimos que só têm em comum o fato de morarem na mesma cidade, Belo Horizonte. Descrever o que o filme nos dá a ver de cada um deles é apontar desde logo para um de seus maiores méritos: o de solapar os estereótipos, os preconceitos, as aparências enganosas. Um dos personagens é um rapaz que trabalha numa pastelaria e numa empresa de telemarketing, é hare krishna praticante e membro da torcida organizada Galoucura, do Atlético Mineiro. Outro é um aspirante a escritor, desencantado e marginal, que tem uma relação espinhosa com o filho excepcional. Por fim, há um travesti que de noite faz programas na rua (“R$ 10 oral; R$ 30 completo”) e de dia dá aulas sobre autores como Michel Foucault e Judith Butler a uma turma de universitários.

Câmeras de vigilância

Essas histórias são vividas pelos personagens reais, que encenam a si próprios (respectivamente Murari Krishna, Lwei Bakongo e Everlyn Barbin, ganhadores do prêmio especial do júri em Brasília) e apresentadas de forma fragmentada. As tramas não se entrelaçam, os protagonistas não se cruzam. Estranhamente, porém, uma trajetória reverbera de algum modo na outra. Filmando de modo discreto, “neutro”, como se capturasse seus personagens com câmeras de vigilância em meio ao fluxo da vida, Sérgio Borges acaba por fazer uma espécie de documentário íntimo que ilumina sem “explicar” e comove sem lançar mão de recursos fáceis, como a música (a não ser a produzida em cena).

Por sua profunda humanidade e por sua abertura aos acidentes de filmagem – por exemplo, a cena em que o aspirante a escritor interage com seu filho deficiente –, O Céu sobre os Ombros pode ser incluído numa linhagem recente de filmes brasileiros muito diferentes entre si, mas que compõem em conjunto uma poética dos afetos, da qual fazem parte, por exemplo, Transeunte, de Eryk Rocha, e A Alegria, de Felipe Bragança e Marina Meliande, ambos de 2010. Um cinema poroso, tateante, sem as certezas do cinema novo e sem o escracho desesperado do cinema dito marginal. Um cinema, em suma, permeável às imperfeições e surpresas da vida.

José Geraldo Couto é crítico de cinema, tradutor e autor do blogdozegeraldo.wordpress.com.

O FILME

O Céu sobre os Ombros, de Sérgio Borges. Com Murari Krishna, Lwei Bakongo e Everlyn Barbin. Estreia prevista para este mês.

Dicas da Semana: Chaplin e a sua imagem

2011-12-02T09:08:53-02:00

Na dica para este final de semana, Anna Rachel Ferreira, repórter de BRAVO!, recomenda a exposição Chaplin e a sua imagem. A mostra que conta com mais de 200 fotografias, além de trechos de filmes, fac-símiles de documentos e filmes caseiros está em cartaz no Instituto Tomie Othake.

Chaplin e a sua imagem

Até 27 de novembro de 2011

De terça a domingo, das 11h às 20h

Av. Faria Lima, 201 - Pinheiro - São Paulo/SP

Tel: 0/XX/11/2245 1900

Grátis

“Ele decidiu não jogar mais”

2011-12-02T09:08:27-02:00

Aos 30 anos, o uruguaio Pablo Stoll entrou para a história de seu país. Seu segundo longa, Whisky (2004), dirigido em parceria com Juan Pablo Rebella – os dois trabalharam juntos por quase uma década –, angariou prêmios e colocou o cinema uruguaio no circuito de arte. Um capítulo dessa epopeia chegou ao fim em 2006, com o suicídio de Rebella – episódio trágico do qual Stoll demorou dois anos para se recuperar. Hiroshima: Um Musical Silencioso, em cartaz nos cinemas, é sua primeira produção solo. Em depoimento à jornalista Denise Mota, o montevideano falou sobre o labirinto em que esteve mergulhado. E do qual saiu com um filme nas mãos.

A inocente ideia de que se pode esticar a adolescência para sempre morreu junto com Juan naquela noite de julho de 2006. Depois de uns minutos no inferno, você perde a inocência. Lembro que a primeira coisa que pensei foi: “Nada vai ser como antes”. E estava certo. Agora sou mais chato e mais sério. Não sou tão radical e entendo mais as atitudes dos outros, ainda que continue com vontade de dar uns tapas em algumas pessoas.

Nunca vou deixar de ser “um dos caras de Whisky”, ou seja, parte de um duo de diretores que fez dois filmes bem-sucedidos, 25 Watts e Whisky. O último gerou coisas maravilhosas, mas trouxe um peso com o qual não foi fácil lidar: o de não saber se conseguiria finalizar outro longa. No dia de estreia de Hiroshima, me senti mais leve, com vontade de realizar outras produções e encarar novos projetos.

Acho que, de todos os filmes que poderia ter feito, esse é o que melhor representa esse momento da minha vida, que é o de busca. Hiroshima é um passeio interior por uma terra arrasada, uma viagem sem destino, mas que deixa claro que há coisas das quais não se pode escapar. É uma comédia estranha, mas uma comédia do princípio ao fim. Em Hiroshima estão expostas coisas que havia pensado com Juan, como o propósito de fazer um filme sobre um personagem extraviado. Também estão todas as minhas influências: as histórias em quadrinhos, o rock, o cinema. E Juan, claro, como influência permanente nos últimos dez anos da minha vida.

Carrego Juan comigo o tempo todo, às vezes até demais. Não é algo que dependa da minha vontade. Ele está aí, e minha homenagem a ele é me levantar e respirar todos os dias. Penso nele quando vejo coisas de que ele gostaria. Há coisas que queria ter visto com ele: as séries Little Britain e Peep Show, os filmes dos nossos amigos, os meus filmes. Sinto saudades de nossas conversas obstinadas, das ligações telefônicas às 2 da manhã só para terminarmos discutindo se Daniel Rey (produtor musical da banda de punk rock norte-americana Ramones) merecia mais crédito que Johnny Ramone por ter escrito as letras de algumas canções.

"COMO TERIA FEITO RUAN REBELLA"

Não sinto sua falta no set ou quando estou escrevendo. Nesses momentos, sempre fomos indivíduos com pontos de vista próprios. Por isso, discutíamos bastante, como é normal, mas as discussões terminavam antes da rodagem. Muitas vezes, também, sabíamos tudo o que tínhamos que fazer sem precisar falar nada. Contam que Billy Wilder, que foi o melhor diretor de cinema do mundo, tinha no seu escritório um cartaz que dizia: “Como teria feito Lubitsch (Ernst Lubitsch, ator e diretor de cinema alemão)?”, a quem recorria nos momentos de dúvida. Eu não tenho um cartaz, mas sei “como teria feito Rebella” e sei que às vezes não tinha razão. Em outras, sim, e sigo seu conselho.

A ideia de Hiroshima surgiu um pouco antes de sua morte. Estávamos escrevendo um roteiro novo e eu via que se tratava de um projeto que iria tomar tempo. Queria filmar algo menor e então me ocorreu falar sobre o meu irmão e combinamos que, se fizesse esse filme, o rodaria sozinho. Meu irmão é um cara calado, muito inteligente. Prefere não estudar nem trabalhar. Quando se vê encurralado, aceita algum trabalho que realiza meticulosamente, como se do fato de embalar biscoitos dependesse o destino da humanidade. É um cara estranho e foi ao querer investigar essa esquisitice que comecei a pensar no filme. Nisso Juan morreu, e a ideia desse filme – como as de todos os outros – caiu em uma gaveta, da qual me custou tirar.

Procurei refúgio em um grupo de amigos que estava fazendo o programa de TV semanal de humor político Los Informantes. Comecei como diretor, escrevi roteiros e terminei atuando. Foi uma experiência terapêutica e libertadora. Um dia, a emissora decidiu tirá-lo do ar, e isso coincidiu com uma viagem que fiz à Espanha, onde tive tempo livre e recuperei a vontade de fazer um filme. Era a única coisa que podia filmar naquele momento porque era um assunto que conhecia bem. Senti que se tratava da continuação de algo que havia estado em pausa. Juan era meu amigo, mas sempre fomos diferentes e quisemos coisas diferentes. Ele decidiu não jogar mais. Eu não. Eu quero continuar jogando, ainda que as regras do jogo mudem o tempo todo.

O FILME

Hiroshima: Um Musical Silencioso. Com Juan Andrés Stoll. Em cartaz nos cinemas.