BRAVO! - Teatro e Dança

Danças para Bach

2012-05-18T17:50:35-03:00

A convite do músico Dimos Goudaroulis, seis coreógrafos criaram peças inspiradas nas Seis Suítes para Violoncelo Solo, de Bach. O resultado do processo, que envolveu artistas como Jorge Garcia, Luis Arrieta e Henrique Rodovalho, pode ser visto no espetáculo Logos-Diálogos, que acontece neste mês em São Paulo. BRAVO! acompanhou os ensaios de Garcia e Arrieta, que contracena com a bailarina Ana Botafogo em um pas-de-deux.

Confira o vídeo abaixo:

O Dramaturgo do Afeto

2012-05-15T12:44:03-03:00

A Primeira Vista. É esse o título da peça – sem crase, mesmo – sobre duas amigas que se conhecem há muito tempo. O original era A Beautiful View, mas ficamos pensando, eu e as atrizes Mariana Lima e Drica Moraes, que Uma Bela Vista poderia remeter ao bairro paulistano ou apontar para uma peça pretensamente poética, no sentido de adocicada demais. Sim, ela é poética, e não, ela não é adocicada. É delicada, divertida e pode ser bastante emocionante.

Escrevi para Daniel MacIvor, o autor canadense, explicando a situação, mas logo concluímos que A Primeira Vista era bom (difícil explicar que no Brasil as pessoas teriam uma tentação imensa de acrescentar uma crase ao título, sem perceber que a brincadeira era exatamente a ausência dela). Do mesmo modo, conversamos por e-mail sobre como estabelecer uma relação íntima com o público sem precisar transportar a trama do Canadá para o Brasil. No texto, por exemplo, o urso é muito citado: os ataques de urso, o medo de urso. Ao mesmo tempo, as personagens falam muito com o público, como se estivessem falando com um amigo, alguém com quem se busca alguma intimidade. Como é que a gente fala de urso como algo próximo para uma plateia carioca? Conversar por e-mail com alguém que nunca se viu para resolver um problema dessa natureza é também procurar fazer o distante próximo.

Foi assim: eu estava em Nova York em 2001 e vi In on It por nenhum motivo especial. Eu me deparei com uma peça para dois atores, um deles era Daniel, que tinha escrito o texto e dirigia a montagem. Um jogo vivo, divertido, com um equilíbrio fino entre a comédia, o drama tradicional e um olhar psicanalítico, alguma coisa sobre as projeções que fazemos de nós mesmos e dos outros. A peça brincava com aspectos do teatro com os quais eu tinha me acostumado a brincar: as camadas da narrativa, a metalinguagem, o trânsito suave do ator por essa topografia dramatúrgica. Procurei o autor no dia seguinte, sem sucesso. Anos mais tarde, depois das apresentações da minha peça Ensaio.Hamlet em um festival em Nova York, fez-se o contato. Por e-mail. O ato seguinte são dois anos de apresentações de In on It, entre 2009 e 2011, com os talentosos amigos Fernando Eiras e Emílio de Mello, e o Daniel, ainda que no Canadá, por perto, dialogando com a montagem, no profundo e no raso.

Daniel MacIvor é brilhante, canadense, espirituoso, ator, diretor, dramaturgo, roteirista e cineasta (deve ser várias outras coisas, mas essas são as que conheço). Entre 1986 e 2007, esteve à frente da companhia da da kamera, escreveu peças para dois ou mais atores, como Never Swim Alone, How It Works, entre outras, e vários solos em que ele mesmo atuava, tais como Cul-de-Sac, House e Monster (talvez a minha próxima…).

Na segunda peça dele que monto, A Primeira Vista, a mesma sensação de parecer simples, ser simples. O tipo de simplicidade que abre janelas e portas onde menos se espera e põe em xeque a mania de querer que as coisas sejam as coisas e nos deixem em paz, parando de se transformar em outras. As peças dele tocam no muito próximo de nós, e aí é um saco sem fundo, uma parede falsa, uma renovação de olhar que tem que estar sempre atento. É do afeto que estamos falando, e o afeto não tem cara de marrom-glacê.

O afeto é terrível e violento, surpreendente, porque se não for para arriscar, aí não tem afeto, aí são só fortalezas e verdades paradas e sem vida. Pois Daniel é assim, ele fala do afeto: ele fala, me parece, daquele lugar entre as pessoas em que elas percebem que não “são” uma coisa em si, mas que “são” naquilo que se mistura com os outros. E aí é um deus-nos-acuda porque a gente quer e não quer, a gente se mistura, mas quer o nosso cantinho bem arrumado, reconhecível. E não é assim que a banda do Daniel toca.

É sutil e brilhante a maneira como ele aproxima suas tramas e o dia a dia de uma espécie de grande silêncio – de um silêncio como condição, que está por trás de tudo, por baixo, por cima, pelos lados, e que faz todo o resto, todas as aflições e dramas e razões e argumentos virarem uma espécie de música, uma música que vai passar, já está passando. A morte pode ser uma das formas desse silêncio, mas nomeá-lo como morte seria localizá-lo demais. Na obra de Daniel MacIvor, esse silêncio é maior e mais interessante do que uma ideia de algo que nos acontece quando não funcionamos mais.

A PEÇA

A Primeira Vista. De Daniel MacIvor. Direção de Enrique Diaz. Com Drica Moraes e Mariana Lima. Teatro Poeira (r. São João Batista, 104, Botafogo, RJ, tel. 0++/21/2537-8053). Até 17/6. 5ª, 6ª e sáb., às 21h; dom., às 19h. De R$ 50 a R$ 70.

Volta aos palcos

2012-05-07T19:09:04-03:00

Em A Primeira Vista, em cartaz no Rio de Janerito, Drica Moraes e Mariana Lima interpretam duas amigas que formam uma banda chamada Ukeleladies. Com direção de Enrique Diaz, o espetáculo marca o retorno de Drica ao teatro depois de quarto anos. Ouça o depoimento da atriz sobre a montagem.

A Primeira Vista. De Daniel Maclvor. Direção de Enrique Diaz. Com Drica Moraes e Mariana Lima.

Teatro Poeira (r. São João Batista, 104, Botafogo, RJ, tel. 0++/21/2537-8053)

Até 17/06. 5ª , 6ª e sáb., às 21h; dom., às19h. De R$ 50 a R$ 70.

Formiguinha

2012-04-30T12:55:56-03:00

Se fosse parte de uma peça teatral, o diálogo a seguir seria importante para conquistar a empatia do público por nossa heroína, alguém que vai superar – mais do que grandes montanhas – o senso comum. Estamos em 1981, a conversa é mais ou menos o-que-você-vai-ser-quando-você-crescer. “Diretora de teatro”, diz a jovem de 15 anos. A mãe provoca: “Você é mulher e é baixinha. Por que escolhe sempre o caminho mais difícil?” Torcendo por ela, o público acompanharia suas peripécias e no final descobriria que, às vezes, o caminho mais difícil acaba sendo, a sua maneira, o mais fácil.

A protagonista em questão é a diretora paulistana Cibele Forjaz, com 1,43 m de altura, mas sólida como um dos nomes fundamentais da geração teatral que despontou na década de 1990. À semelhança de Antônio Araújo, do Teatro da Vertigem, e Sérgio de Carvalho, da Companhia do Latão, Cibele – que fundou a Cia. Livre em 2000 – se construiu por meio da pesquisa de grupo e da experimentação com a cidade, o palco, o público. “Aquela pergunta foi preparação para a vida. Me serviu como alavanca para mostrar o quanto o desejo, a fé e a articulação intelectual são maiores do que a expectativa alheia”, diz ela, aos 45 anos.

Depois de levar o extenso romance O Idiota, do russo Dostoiévski, para as mais de seis horas de apresentação de sua última montagem, a encenadora embarca neste mês com a Cia. Livre no Fortuna Tropical, navio negreiro à deriva, onde quer discutir a cicatriz da escravidão no Brasil, nossa identidade e memória. Batizado A Travessia da Calunga Grande, o espetáculo resulta da pesquisa do grupo sobre os mitos dos povos ameríndios, que começou em 2006 e desembocou primeiro em Vem Vai – O Caminho dos Mortos (2007), pelo qual Cibele levou o prêmio Shell de melhor direção. Para falar de identidade, a trupe buscou apoio na tragédia grega de Sófocles, Édipo Rei, aquele que desconhece sua origem.

“Quem é você?” Dita pelo coro de Calunga, a pergunta quer desconcertar os espectadores. Se eles se mexerem sem resposta, talvez se sintam como Cibele diante de um ensaio: as pernas cruzam e descruzam, o pé expulsa o sapato Crocs, o ombro deixa escorregar a alça do vestido enquanto a mão anota correções, ajeita os óculos. Nossa protagonista diz não acreditar em talento: prefere o estudo e o trabalho de 16 horas por dia. “Sou uma formiga”, confessa a certa altura, sem se lembrar de tomar o café que pediu no bar próximo ao prédio onde mora com o filho de 14 anos, no centro de São Paulo. São 8 horas da manhã e ela tinha se deitado às 3 da madrugada. Não pede nada para comer, o expresso esfriando. “Fico assim em época de estreia.”

POLIFONIA ÉPICA

Em seu apartamento, o móvel principal é uma estante de 5 m de comprimento, repleta de livros. Sobressaem os que ela encenou: O Idiota, Hamlet, de Shakespeare, e Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. Se Cibele vai da Rússia aos Estados Unidos, das adaptações literárias à criação coletiva, como definir o trabalho da diretora? O pesquisador teatral Alexandre Mate fala de coerência estética. “Ela realiza uma obra épica, que provoca a imaginação ao reinterpretar as vanguardas, sempre com um pé no histórico.” Lúcia Romano, integrante da Cia.Livre há cinco anos e atriz de Calunga, concorda. “Brincamos que Cibele é uma encenadora épico-ritual. Ela enxerga o teatro como celebração e religião, um lugar de resistência.”

É hora de devolver a pergunta a Cibele: quem é você? “Difícil falar individualmente, pois sigo o grupo, o que implica pluralidade, polifonia.” Para ela e os colegas que se formaram na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, a ECA, onde cursou direção teatral no fim dos anos 80 e hoje leciona, conciliar vontades foi algo natural. Na contramão da geração anterior, mais personalista, eles se interessavam pelo processo colaborativo. A tendência ganhou visibilidade a partir de 1998, com o movimento Arte contra a Barbárie e impulsionou a criação da Lei de Fomento ao Teatro de São Paulo, que financia até 30 projetos em grupo por ano na cidade.

Ainda no segundo ano de ECA, Cibele fundou com William Pereira a Barca de Dionísios. Ele dirigiu e ela fez a iluminação de Leonce e Lena, do alemão Georg Büchner, em 1987. A montagem conquistou a crítica – Cibele ganhava respeito como iluminadora. Depois de assinar a direção de espetáculos como Woyzeck, entrou em 1992 para o Teatro Oficina, de Zé Celso Martinez Corrêa, onde passou dez anos.

“Fiz a luz em Leonce e Lena porque a montagem precisava. Esta é a questão de estar em grupo: todos trabalham para que a peça aconteça. E ela é mais importante do que tudo.” Mais importante do que a vida? “O negócio é explodir a consciência do rei”, responde, um tanto enigmática e fazendo menção a uma fala de Hamlet. “O que importa e nos move é usar o teatro para explodir a consciência da cidade.” Ou, ainda, para explodir o senso comum e, por que não, transpor aquelas grandes montanhas.

Silvia Gomez é jornalista e dramaturga, editora da revista CASA CLAUDIA e autora das peças O Céu Cinco Minutos Antes da Tempestade e O Amor e Outros Estranhos Rumores.

A PEÇA

A Travessia da Calunga Grande. De Gabriela Almeida. Direção de Cibele Forjaz. Com Cia. Livre. Sesc Pompeia (r. Clélia, 93, SP, tel. 0++/11/3871-7700). Até 29/4. 5ª a sáb, às 20h30; dom., às 18h30. R$ 16.

"Respeite e depois mate o Pai"

2012-04-24T16:41:52-03:00

Está quase na hora do almoço quando Ken – um garoto de 20 anos, prestativo, arguto e inquiridor – adentra o ateliê de Mark Rothko. O rapaz trabalha há alguns meses como assistente do renomado pintor. Limpa pincéis, mistura pigmentos, carrega quadros pesados, aplica a cor de base sobre as telas e faz compras. Nenhuma das obrigações, porém, parece tão ingrata quanto suportar o temperamento do chefe, um cinquentão taciturno, de cabelos escassos e óculos redondos, que fuma e bebe desbragadamente, se enfurece à toa e usa blazer ou terno mesmo em ocasiões pouco solenes. O estúdio que ambos compartilham todos os dias entre 9 da manhã e 5 da tarde é, na realidade, um antigo ginásio da Associação Cristã de Moços. Fica em Nova York e abriga um andaime extenso, além de prateleiras com latas de tinta. O espaço não poderia se mostrar mais adequado para a tarefa que Rothko assumiu naquele verão de 1958: produzir uma série de murais abstratos em que o vermelho, o alaranjado, o negro, o marrom e o castanho se revezam.

Ken traz comida chinesa da rua e, mal abre a porta do ginásio, avista o patrão reflexivo, ouvindo música clássica. “Visitei a exposição de Pablo Picasso ontem à noite”, conta o funcionário, que sonha virar pintor. Rothko, desdenhoso, apregoa que o artista espanhol já atravessou fases melhores. “Agora se contenta em bancar o charlatão. Confecciona vasinhos horrorosos e põe o nome em menus para sobreviver.” O assistente não diz nada. Rothko prossegue: “Trágico é se tornar supérfluo em plena existência... Nós destruímos Picasso e o cubismo. Pisoteamos aquela dupla infernal até a morte. Hoje ninguém ousa esboçar um quadro cubista, sob o risco de cair no ridículo.”

A primeira pessoa do plural, aqui, se refere à ruidosa turma de pintores que entrou para a história como artífice do expressionismo abstrato: Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Clyfford Still, Franz Kline e o próprio Rothko, entre outros. O grupo nova-iorquino despontou imediatamente depois da Segunda Guerra e logo alcançou reconhecimento internacional. Ganhou o rótulo de “expressionista abstrato” por causa de criações não figurativas, que questionam o racionalismo e exalam uma intensidade emocional semelhante à do expressionismo alemão – movimento estético que sacudiu a Europa no começo do século 20.

“Você se orgulha disso, não? De ter pisoteado o cubismo até a morte”, indaga Ken, antevendo a resposta. “Todo filho deve banir o pai”, sentencia Rothko. “Respeitá-lo, mas matá-lo.” O diálogo constitui um dos pontos altos de Vermelho, peça do norte-americano John Logan que estreia em São Paulo após passagens bem-sucedidas pela Inglaterra e pelos Estados Unidos. Se já soava representativa nas encenações de fora, a conversa adquire força ainda maior na versão paulistana, dirigida por Jorge Takla. Afinal, os atores que a protagonizam são, de fato, pai e filho: Antonio e Bruno Fagundes, um com 62 anos, o outro com 22.

O dramaturgo e roteirista de Chicago – que assinou um sem-número de filmes badalados (A Invenção de Hugo Cabret, O Aviador, O Último Samurai, Gladiador e Sweeney Todd) – lançou o espetáculo em dezembro de 2009 num teatro londrino. Depois de três meses, o levou para a Broadway, colecionou elogios e acabou faturando os prêmios mais importantes da temporada.

Parte do que se desenrola no palco aconteceu de verdade. Em 1958, Rothko realmente ocupou um velho ginásio de Nova York, onde se dedicava à composição de 27 telas, tão grandes e impactantes que ele preferia chamá-las de murais. O artista pensava e agia de maneira similar à figura irascível que Logan desenhou. Em compensação, não consta que dispusesse de assistentes na época. Ken, portanto, é fictício – e o único personagem que contracena com o pintor.

Ora cáusticas e sufocantes, ora espirituosas e amenas, as conversas entre veterano e novato espelham as múltiplas faces de uma relação quase sempre desigual. Há momentos em que a autoridade de Rothko predomina. O mestre, então, orienta o discípulo. O empregador humilha o empregado. O patriarca educa o herdeiro. O gênio consagrado esmaga o reles mortal. Em outras cenas, no entanto, o assistente toma as rédeas e se agarra à petulância da juventude para afrontar ou reverter as certezas de Rothko. Sobressaem também os (poucos) instantes em que o relacionamento parece menos assimétrico, como se amigos papeassem dentro de um bar. Às vezes, tem-se igualmente a impressão de que Ken se transforma no alter ego do pintor. Em tais circunstâncias, o diálogo lembra uma espécie de solilóquio. Rothko fala com o assistente na ânsia de falar consigo mesmo e se escutar.

Futurismo

Quando proclama que “o filho deve matar o pai”, o pintor ecoa uma das ideias mais emblemáticas do século 20, muitíssimo cara às artes e à psicanálise. Em 1897, o médico austríaco Sigmund Freud escreveu para o colega alemão Wilhelm Fliess e lhe apresentou uma hipótese polêmica: a de que os bebês, por nutrirem imensa paixão pela mãe, tomam o progenitor como rival e sentem ódio dele. Ao longo das três décadas seguintes, o psiquiatra aprofundaria o raciocínio e refletiria sobre a paternidade tanto nos ensaios que definem o complexo de Édipo quanto nos livros Totem e Tabu (1913) e Moisés e o Monoteísmo (1938). Dos estudos, resultou a tese de que todo filho, inconformado por dividir a mãe com o pai, precisa assassiná-lo simbolicamente para se afirmar como sujeito – ou melhor, para se apoderar da própria individualidade e, assim, fundar uma nova família.

Ainda no final do século 19 e início do 20, eclodiram os célebres movimentos de vanguarda, que inauguraram o modernismo e corroeram o establishment político-cultural da Europa. Seus integrantes defendiam posturas e conceitos ousados. Julgavam-se precursores de uma sociedade diferente, utópica, e abraçavam a missão de guiar os contemporâneos rumo às mudanças. Pregavam, acima de tudo, a ruptura com o passado. “Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias”, alardeava em fevereiro de 1909 Filippo Tommaso Marinetti, o poeta italiano que engendrou o futurismo, um dos primeiros levantes vanguardistas. Treze meses depois, os pintores Umberto Boccioni, Luigi Russolo e Carlo Carrá puseram mais lenha na fogueira. Redigiram, com o apoio de Marinetti, um manifesto que propunha “o varrer geral dos assuntos velhos e gastos, a fim de expressar a voragem do moderno”. Em outras palavras: à sua moda, as vanguardas também preconizavam a “morte do pai”. Para futuristas, dadaístas, cubistas e surrealistas, não bastava erigir uma nova ordem. Era preciso soterrar a antiga.

Difícil negar que pensamentos do gênero continuam presentes na seara das artes ou mesmo no cotidiano. Há, inclusive, quem classifique a atualidade de “hipermoderna”, um período em que tudo – crenças, reflexões, objetos, comportamentos – fica obsoleto rapidamente e nunca consegue virar tradição. O passado, de acordo com essa ótica, se converteu num mal tão daninho que requer enfrentamento ininterrupto e veloz. Certos teóricos, por outro lado, argumentam que nos encontramos em plena “pós-modernidade”. O passado já não se configuraria propriamente como inimigo. Daí minguarem as razões para rejeitá-lo e extingui-lo. Trata-se, agora, de superá-lo, sem jamais o apagar. Ou, então, de reinterpretá-lo, imitá-lo, celebrá-lo, parodiá-lo. Vide o advento do YouTube, máquina do tempo em que ontem e hoje se enlaçam harmoniosamente.

Por volta de 1945, entretanto, a chama da iconoclastia ainda flamejava com vigor, sobretudo nos Estados Unidos. A Segunda Guerra deixara a Europa em ruínas e evidenciara a terrível crise moral do continente que servira de berço para o nazifascismo. Os norte-americanos, vitoriosos na luta contra Adolf Hitler e Benito Mussolini, almejavam liderar um mundo que abolisse os paradigmas anteriores. Sob tal impulso, mecenas e galeristas de Nova York, como Peggy Guggenheim e Betty Parsons, resolveram financiar talentos emergentes. As inquietas senhoras desejavam promover no país o surgimento de um estilo pictórico inédito, que se projetasse internacionalmente. Foi muito por causa delas que o expressionismo abstrato avançou durante os anos 50.

De linguagem heterogênea, os artistas que o representavam possuíam em comum não só o olhar crítico sobre a Europa. Questionavam igualmente a prosperidade dos Estados Unidos, o triunfo do capitalismo e suas consequências: “a paranoia anticomunista; o sonho suburbano de vestido xadrez e meia soquete; o carrão na garagem; mamãe assando torta; o pequeno Billy jogando futebol, motivado pela torcida calorosa de Susie sardenta; papai saindo para o escritório de terno alinhadíssimo; a família inteira ofegando e saltando de alegria, como Rex, o labrador feliz, e sempre tendo ao fundo a TV cintilante”, conforme a descrição avassaladora do historiador britânico Simon Schama no livro O Poder da Arte.

Por meio de trabalhos não ilustrativos, que enfatizassem a vitalidade da cor e do traço, os expressionistas abstratos pretendiam despertar a América, arrancá-la da zona de conforto em que aportara. Desenvolveram, para tanto, técnicas que frequentemente tiravam os pintores da atitude contemplativa habitual e lhes exigiam um esforço físico incomum. Jackson Pollock, por exemplo, abolia o cavalete e deitava as enormes telas sobre o chão. A seguir, caminhava ao redor ou em cima de cada quadro e gotejava ou atirava tinta nele. O resultado, caótico e desconcertante, evidenciava o potencial criativo da improvisação e do gesto espontâneo. Em 1952, o crítico Harold Rosenberg cunhou um termo para abarcar as obras que derivavam de procedimentos como aquele: action paintings (pinturas de ação).

Lenço Kleenex

Nenhum dos expressionistas abstratos aceitou com tanto empenho a ambiciosa tarefa de acordar os Estados Unidos e lhes devolver o sangue às veias quanto Marcus Rothkomitz. Judeu nascido em setembro de 1903 na Letônia, ele migrou para Portland quando criança. Mais tarde, trocou a Costa Oeste por Nova York, adquiriu a cidadania norte-americana e simplificou o nome. Tornou-se apenas Mark Rothko. Paralelamente às investidas como pintor, construiu uma frutífera carreira de professor, lecionando arte. Iniciou-se nos pincéis com naturezas-mortas, paisagens e nus, influenciado pelo francês Paul Cézanne (1839-1906). Retratou ainda grupos familiares, mascates, quartetos de corda e o metrô de Manhattan. Depois, bebendo do surrealismo, concebeu seres mitológicos e criaturas invertebradas, de feições pré-históricas. Até que, em 1949, finalmente descobriu a pólvora – achou o estilo que lhe garantiria fama e dinheiro.

Dali para a frente, abdicou por completo da figuração e assinou telas que ostentam somente blocos de cor, às vezes quadrados, às vezes retangulares. O modo como organizava os elementos e associava as tintas gera um efeito peculiaríssimo. À primeira vista, as áreas coloridas parecem imóveis, pacíficas. Mas, de repente, após dois ou três minutos de olhar atento, um milagre acontece. Os trabalhos passam a nítida sensação de que pulsam, como se respirassem. Ou, novamente nas palavras de Simon Schama, “como se irradiassem um magnetismo estranho, tão intenso que, mesmo quando lhes damos as costas, é impossível escapar de tamanha luminosidade”. Sem medo do exagero, o historiador compara os melhores quadros do artista – “complexos, espantosos, de contemplação inesgotável” – às maravilhas de Rembrandt (1606-1669) e William Turner (1775-1851).

Consciente do impacto que provocava,Rothko não se julgava um pintor abstrato. “Minhas cores são mais do que cores”, esclarecia. “São atrizes.” Intérpretes dedicadas e habilidosas, que buscam instigar o público e exprimir “a tragédia humana, as emoções elementares”. Ele tinha, segundo vários depoimentos, uma relação obsessiva com as próprias criações, frutos de muito cálculo. Sofria ao vê-las “sair pelo mundo” e, não raro, chorava diante da separação. Também reivindicava de museus e galerias condições perfeitas para exibi-las. Tentava controlar os mínimos detalhes: a intensidade da luz, o posicionamento das obras na parede, a distância que o observador deveria manter de cada quadro. Se não o atendessem, armava um fuzuê ou cancelava a exposição. Quando recebia elogios do tipo “você faz pinturas lindas”, se exasperava. Não queria que o confundissem com “um decorador de interiores”. À semelhança de outros papas da abstração, torcia o nariz para os antecessores – ícones das vanguardas como Picasso e Salvador Dalí. “Envelheceram mal. Acomodaram-se”, bradava. Tampouco livrava a cara da geração que o sucederia (e ofuscaria), a de Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Roy Lichtenstein, astros da pop art. Taxava todos de superficiais, lacaios da cultura de massa, tão descartáveis “quanto um lenço Kleenex”. Não satisfeito em matar os pais, desejava trucidar os próprios descendentes.

No verão de 1958, aceitou a encomenda que o espetáculo de John Logan menciona. A destilaria canadense Seagram planejava revestir três paredes do restaurante Four Seasons com murais do artista. O luxuoso estabelecimento de Manhattan, que continua funcionando, abriu em 1959 e se localiza no edifício-sede da empresa. Projetado por uma dupla de exímios arquitetos, o alemão Mies van der Rohe e o norte-americano Philip Johnson, costuma reunir a nata financeira da cidade. O pintor ganharia US$ 35 mil pela empreitada – cifra que, atualmente, se aproxima dos US$ 2 milhões. Durante meses de trabalho exaustivo, confeccionou 27 quadros. Do conjunto, pretendia extrair os nove do restaurante. “Vou tirar o apetite dos ricos calhordas que frequentam o lugar”, trombeteava enquanto preparava a série. Não se tratava de mera bravata. Ele realmente acreditava que os comensais esqueceriam o menu quando avistassem as pinturas e vivenciariam algo como uma epifania – o início de uma transformação moral, impulsionada pelos sentimentos que as telas despertariam.

Ocorre que, tão logo o Four Seasons inaugurou, Rothko o visitou e... “Quem aprecia aquela comida, quem paga aquele preço nunca colocará os olhos num quadro meu!”, rosnou para um amigo, ao telefone. “Era uma descrição ou uma prescrição? Uma triste constatação ou uma ameaça?”, pergunta-se Simon Schama. O pintor jamais respondeu. Apenas abriu mão da incumbência e devolveu o adiantamento de US$ 7 mil. A partir de então, se deixou tragar por ondas gigantescas e periódicas de melancolia. Acabou cortando os pulsos em 25 de fevereiro de 1970. Suicidou-se horas antes de os nove murais do Four Seasons chegarem à Tate Gallery, de Londres (hoje Tate Britain), onde ainda ocupam uma sala.

Coragem

Na peça, o jovem Ken, antagonista de Rothko e admirador da pop art, se revela fundamental para que o pintor abandone o projeto da Seagram. Os confrontos que a plateia testemunha modificam os dois personagens. Fora do palco, no entanto, Antonio e Bruno Fagundes dão respostas parcimoniosas, quase evasivas, quando lhes indagam se Vermelho reflete também as diferenças entre ambos – não só as estéticas como as inerentes à relação de parentesco. Um e outro parecem comprometidos em refutar a ideia (simplória, acreditam) de que a montagem estimularia uma catarse familiar. “Claro que o espetáculo possibilita incontáveis leituras. Entre todas, me agradam especialmente as relativas à arte. Qual o papel de um cineasta, um escultor, um bailarino, um romancista, um ator? Vermelho nos lança a questão o tempo inteiro. O texto de John Logan mostra que Rothko almejava mudar as pessoas por meio da pintura. À minha maneira, creio que o teatro possa alcançar o mesmo”, diz Antonio Fagundes. O intérprete, que já soma 46 anos de carreira, investiu R$ 1 milhão na montagem em sociedade com o diretor Jorge Takla. “Conseguimos permissão para captar dinheiro via Lei Rouanet, mas não encontramos patrocinadores”, explica.

Diplomado em relações públicas, Bruno é também filho da atriz e dramaturga Mara Carvalho, segunda mulher de Antonio. O casamento durou pouco mais de uma década. “Convivo com artistas desde cedo. Recordo-me vagamente de ver meus pais em Macbeth quando beirava os 5 anos. Foi a primeira vez que entrei numa coxia. Não me soa impróprio ou esquisito, portanto, trabalhar em família. Pelo contrário: acho bacana que a gente reúna forças, sem nenhum tipo de competição.” O rapaz, que canta e pinta nas horas vagas, estreou profissionalmente como ator em 2006 e, além de Vermelho, participou de três peças. “Ele vem demonstrando muita coragem”, avalia Jorge Takla. “É um risco dividir a cena com o pai famoso. Volta e meia, o aconselho: ‘Prepare-se, menino. Por melhor que você faça, provavelmente sofrerá cobranças pesadas’.” Talvez tão ferozes quanto as que Rothko impingiu à turma da pop art.

A PEÇA

Vermelho, de John Logan. Tradução: Rachel Ripani. Direção: Jorge Takla. Com Antonio Fagundes e Bruno Fagundes. Teatro Geo (r. Coropés, 88, Pinheiros, SP, tel. 0++/11/3728-4930). 5ª e sáb., às 21h; 6ª, às 21h30; dom., às 18h. De R$ 100 a R$ 120.

O prazer da forma e das ideias

2012-04-24T13:02:12-03:00

Em 1988, quando Antonio Fagundes ousou protagonizar a adaptação teatral de Fragmentos de um Discurso Amoroso – livro do pensador francês Roland Barthes –, parte da crítica achou a empreitada muito “intelectual” para o público atraído pelo carisma do ator na TV e no cinema.

Em Vermelho, seu novo espetáculo em cartaz no Teatro Geo, em São Paulo, Fagundes volta a investir alto na inteligência e sensibilidade do espectador.

O texto do norte-americano John Logan é um elogio ao prazer vindo do debate de ideias e das formas. Na Nova York do final dos anos 50, o pintor russo Mark Rothko (1903-1970), vivido por Fagundes, trabalha sob encomenda numa série de murais para um festejado restaurante da cidade. A chegada ao ateliê de um jovem assistente, Ken, interpretado por Bruno Fagundes, o levará a refletir sobre o bem remunerado contrato assinado para expor suas pinturas a comensais que não lhes darão a menor bola.

O relacionamento de Rothko com o aprendiz dosa teorias da arte e da filosofia ao retratar conflitos de geração e entre artista e sociedade. A filiação dos atores, evidentemente, acrescenta mais dramaticidade à versão brasileira da obra montada e premiada nos Estados Unidos e na Inglaterra.

Cores dramáticas

Fagundes é hábil no humor bipolar do pintor, humanizando-o em sua integridade criativa e avessa à voracidade dos negócios da arte. Bruno ganha mais presença e voz ao longo do espetáculo, justo nos embates diretos com o mestre.

A direção e o desenho cenográfico de Jorge Takla valorizam essa intimidade explosiva na escala monumental do pé-direito do Geo. As telas de Rothko, reproduzidas e suspensas nesse belo palco recém-inaugurado na cidade, transportam o olhar para o infinito.

*Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro

Serviço

Vermelho, de John Logan.

Direção de Jorge Takla. Com Antonio Fagundes e Bruno Fagundes.

Teatro Geo (r. Coropés, 88, Pinheiros, SP, tel. 0++/11/3728-4930).

Até 29/7. 5ª e sáb., às 21h; 6ª, às 21h30; dom., às 18h.

De R$ 100 a R$ 120.

Do Mito ao Coração Humano

2012-04-10T17:55:44-03:00

O teatro contemporâneo costuma beber nas fontes da cultura grega, paradigma de um humanismo mais rarefeito nos dias de hoje. Não à toa um ciclo de saudação à tragédia clássica está em curso em São Paulo. No ano passado, o mineiro Gabriel Villela dirigiu Hécuba, enquanto a diretora baiana Maria Thaís visitou o mito de Prometeu, e o paranaense Elias Andreato, o de Édipo. Já em 2012, Cibele Forjaz relê Sófocles em A Travessia da Calunga Grande e o fluminense Roberto Alvim mergulha em sete textos de Ésquilo. Por sua vez, a Companhia Elevador de Teatro Panorâmico, cofundada há 11 anos pelo paulista Marcelo Lazzaratto, apresenta Ifigênia neste mês no Sesc Belenzinho, com dramaturgia de Cássio Pires baseada em Ifigênia em Áulis, de Eurípedes.

No enredo, o rei Agamêmnon sacrifica a própria filha à deusa Ártemis para que o vento volte a impulsionar as embarcações de soldados gregos no ataque à cidade de Troia, tomada por bárbaros. Em vez da fatalidade, é a pulsão de vida que guia Ifigênia. Resignada, a princesa se imola conscientemente sob o imperativo de salvaguardar seu povo, sua terra. Sem se preocupar em conduzir o público à catarse, como conviria a uma montagem que seguisse a convenção grega, Lazzaratto lança mão de um aspecto formal para retrabalhar os embates morais entre sujeito e Estado no berço da pólis grega. Em sua tragédia contemporânea, os protagonistas surgem do meio do tradicional coro, recurso que termina por ressaltar o conflito em Ifigênia.

Sobre as ondas

Vestidos com saias no tom da pele, os atores vivem alternadamente os coreutas, os personagens masculinos e os femininos. Revezam-se entre os papéis sutilmente, colocando em prática o sistema de improvisações que Lazzaratto desenvolve há 20 anos, o “campo de visão”. Nesse jogo de cena, os intérpretes, livres de marcações rígidas, movimentam-se de acordo com a dinâmica de todo o grupo, criando resultados diferentes a cada apresentação.

Ao ressaltar personagens muito definidos entre os integrantes do coro, a montagem demarca uma individualidade na multidão. A companhia de Lazzaratto alinha-se, assim, ao estudioso de mitologia Junito de Souza Brandão, para quem o cosmo trágico, em Eurípedes, é deslocado da grandiosidade do mito para a particularidade do coração humano.

Ondas sugeridas pelo ir e vir de corpos, sons e imagens compõem uma metáfora de mar no espetáculo, construindo sua unidade formal. Um fluxo que acaba banhando o inconsciente do espectador.

Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro.

A PEÇA

Ifigênia. De Cássio Pires. Direção de Marcelo Lazzaratto. Com Carolina Fabri, Gabriel Miziara, Pedro Haddad e outros. Sesc Belenzinho (r. Padre Adelino, 1000, SP, tel. 0++/11/2076-9798). Até 29/4. 3ª e 4ª, às 21h; sáb., às 20h; e dom., às 17h. R$ 6 a R$ 24.

Banho de guache em Antonio Fagundes

2012-04-02T16:11:19-03:00

Na peça Vermelho, em cartaz em São Paulo, o ator Antonio Fagundes vive o pintor Mark Rothko, um dos ícones do expressionismo abstrato. A história se passa pelo final dos anos 50. Nascido em 1903, na Letônia, o artista se suicidou em 1970. Para produzir a imagem de capa, a equipe de BRAVO! jogou tinta no rosto de Fagundes.

Sobre Derrocadas e Triunfos

2012-03-22T17:54:10-03:00

Há duas ruas na rua do Triunfo. A primeira fica no bairro de Santa Ifigênia, região central de São Paulo, tem cinco quarteirões e separa a avenida Ipiranga do largo General Osório. Para percorrê-la a pé, gasta-se menos de dez minutos. Sem muito movimento de carros e situada numa parte da cidade que desde a década de 1990 é conhecida como Cracolândia, devido à concentração de usuários de crack a céu aberto, essa rua alinha em suas calçadas prédios baixos, estacionamentos e lojas-cemitérios entulhadas de impressoras obsoletas e velhos computadores de cor bege. Quase nada resta do burburinho de antigamente, quando a região, apelidada de Boca do Lixo, era frequentada tanto pelos viajantes hospedados nos hotéis das redondezas quanto pelos artistas de um pequeno polo cinematográfico que se desenvolveu por lá entre o final dos anos 60 e começo dos 80.

À outra rua do Triunfo tem-se acesso justamente pela primeira, tão logo se entra no prédio salmão de número 301, perto do largo General Osório. O pequeno galpão de dois andares abriga a nova sede do Pessoal do Faroeste, grupo que encena ali o espetáculo Cine Camaleão – A Boca do Lixo. Indicada a prêmios como o Shell e o da Cooperativa Paulista de Teatro, a peça transporta o espectador para um lugar simbólico: uma rua do Triunfo que, localizada na Boca do Lixo de 1978, transcende o passado real do degradado endereço.

No enredo, a produtora Cine Camaleão, do diretor Tony Reis, recebe a visita da cantora Wanda Scarlatti, que apresenta uma proposta tentadora: ela financiará o filme Faroeste na Rua Apa, que Reis espera fazer há anos, desde que ele inclua no roteiro a primeira cena de sexo explícito do Brasil – protagonizada por ela mesma. A peça mistura a projeção do longa já realizado a flashbacks e ao momento em que Wanda assiste à fita, ansiosa por ver a cena erótica.

A sensação do público, ao final do espetáculo, é de ter passado por dentro de um furacão. Em uma trama repleta de idas e vindas, as referências históricas, amarradas por ficção, pululam – o cineasta Glauber Rocha, o Dops (Departamento de Ordem Política e Social), o filme Império dos Sentidos, do japonês Nagisa Oshima. Objetos improváveis, como miniaturas de índios no estilo Forte Apache, cortinas de plástico e manequins envoltos em HQs de sexo, se espalham pelo cenário. O jogo de luzes demarca flashbacks e alguns delírios. Os personagens, escorados numa linguagem melodramática, se imaginam em Hollywood, e não na Boca do Lixo. Ainda que neles se possam entrever decadência e sarcasmo, o tom da montagem é de celebração à Boca, com direito a um número apoteótico de canto e dança, inspirado no grupo Dzi Croquettes.

Sonhos

Talvez soe como alucinação do Pessoal do Faroeste retratar de maneira tão eufórica e colorida a Boca do Lixo, que recebeu o apelido por agregar, desde a década de 1950, bandidos, trombadinhas e prostitutas. As equipes de cinema que dividiam espaço com essa população flutuante tampouco exalavam muito glamour.

Os filmes da Boca, em sua maioria pornochanchadas e faroestes sem grandes pretensões artísticas – com exceção às criações de diretores como Walter Hugo Khouri, Ozualdo Candeias e Carlos Reichenbach –, inundavam o mercado (nos anos 70, 30% das produções brasileiras vinham de lá) e chegavam a atrair até 2 milhões de espectadores. O amadorismo de boa parte dos realizadores somava-se à precariedade de técnicas e equipamentos. Muitas fitas recebiam no corte final cenas de outros longas, que não prejudicavam o roteiro porque mal havia um. As filmagens não paravam, de olho na altíssima demanda gerada por uma lei que obrigava os cinemas a exibir tramas nacionais.

“Paralelamente ao preconceito dos que viam na Boca somente o fato principal de uma produção de baixo nível que assolou o país, parece haver também uma visão contrária, que tende a ‘romantizar’ aquele período e as experiências dele resultantes”, escreve o pesquisador Alessandro Gamo em sua tese de doutorado, Vozes da Boca. “Vivíamos numa Boca dos Sonhos”, lembra a atriz Helena Ramos, em outra tese acadêmica sobre o assunto, Boca do Lixo: Cinema e Classes Populares, assinada por Nuno Cesar Pereira de Abreu, professor da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). É essa dicotomia que parece nortear a montagem do Pessoal do Faroeste em Cine Camaleão.

Eugenia

Às 23 horas do primeiro sábado de fevereiro, o portãozinho do número 301 estava trancado. Do lado de dentro, cerca de 15 pessoas celebravam o final da primeira apresentação da peça na nova sede. Do lado de fora, no escuro, se aglomerava um grupo silencioso. Era a parcela de usuários de crack que coube à rua do Triunfo depois da operação policial que, no começo de janeiro, dispersou os “noias” do coração da Cracolândia, a rua Helvétia, a 600 m dali.

A situação não se mostrava completamente estranha ao Pessoal do Faroeste. Instalada desde 2006 na alameda Cleveland, perto da sede atual, a trupe não convivia com usuários em sua porta – acomodava os espectadores em bancos e cadeiras, na calçada, enquanto esperavam o início dos espetáculos –, mas cruzava frequentemente a zona em que eles se reuniam e, com o tempo, deixou de sentir a apreensão que costuma perseguir quem é de fora. “A Cracolândia nunca representou uma ameaça para a gente”, diz o diretor Paulo Faria. “Só nos causa indignação pelo que tem de desumano.”

As recentes ações da Polícia Militar na área chamam a atenção do grupo, que montou há pouco tempo a Trilogia Degenerada. As peças – unidas pelo tema da eugenia, a mentalidade de purificação das raças – têm como cenário o centro de São Paulo ao longo do século 20. Todo o elenco afirma em uníssono que nunca presenciou violência ou roubo na Cracolândia. Paulo é enfático ao condenar a operação policial: “Trata-se de mais um ato eugenístico da administração da cidade. Claro que a região está melhor, mas melhor desse ponto de vista segregador, que exclui pobres, moradores de rua, drogados.”

Ele relembra a tentativa, ainda na Cleveland, de o grupo empregar como faxineira uma usuária de crack, moradora de um cortiço próximo que já foi demolido. Andréa ficou mais de um ano no emprego, mas por causa da droga faltava sempre e acabou demitida. “Vimos que não tínhamos condição de lidar com o problema. Precisávamos de psicólogo, assistente social... E nós somos artistas”, avalia Paulo. “Nosso trabalho é estético. É denunciar tudo isso por meio dos espetáculos.”

Boca a boca

A sobreposição da rua do Triunfo fictícia à rua do Triunfo real significa um recomeço para o Pessoal do Faroeste. No teatro da Cleveland, a lotação variou desde o início da temporada, em 15 de outubro de 2011: às primeiras apresentações, que contaram com amigos e convidados, seguiu-se um vazio de público que durou até o final de novembro. “Conhecidos me diziam que queriam vir à peça, mas desistiam porque temiam a Cracolândia”, conta a atriz Lorenna Mesquita. Aos poucos, porém, o boca a boca – “Pode ir, é tranquilo” – fez efeito, e em dezembro os 40 lugares por sessão eram ocupados rapidamente, mandando para casa espectadores sem ingresso.

No primeiro final de semana na rua do Triunfo, as arquibancadas que agora acomodam 80 pessoas não exibiam mais de 20, embora muitos dos lugares vazios se devessem apenas à própria mudança de endereço, e não à nova localização. Mas a ausência de estacionamentos à noite – o grupo já conversa com alguns na própria rua – e os viciados que se reúnem ali perto a partir do fim da tarde preocupam a companhia. Os artistas entendem que, para quem não circula pela região e só toma conhecimento dela à distância, a Cracolândia parece uma terra devastada.

Pouco antes de assistir ao espetáculo na nova sede, uma produtora cultural sugeriu que a trupe fretasse uma van para levar os espectadores da avenida Paulista à rua do Triunfo. A proposta foi veementemente refutada por Paulo. “Eu quero que eles venham até aqui sozinhos, por iniciativa própria.”

ONDE E QUANDO

Cine Camaleão – A Boca do Lixo. Texto e direção de Paulo Faria. Com Mel Lisboa, Beto Magnani e outros. Sede Luz do Faroeste (r. do Triunfo, 301, Santa Ifigênia, SP, tel 0++/11/3362-8883). Sáb., às 21h; dom. e 2ª, às 19h. Contribuição livre. Até 1/4.

A Pele que Habito

2012-03-20T12:52:43-03:00

A banalização das cirurgias plásticas no país coloca em evidência o corpo como objeto. O rosto contemporâneo reflete cada vez mais a deformação da beleza. Não precisa cartilha feminista para ler os tempos que correm. Basta uma sessão de A Vingança do Espelho: A História de Zezé Macedo. Apesar da veia cômica, a peça carioca que chega para temporada paulistana, no Teatro Vivo, evidencia a crueldade dos efeitos cosméticos sobre quem se presume feio.

A atriz Zezé Macedo, comediante inscrita na tradição brasileira das chanchadas, ao lado de Grande Otelo, Oscarito, Dercy Gonçalves e outros, tinha um tipo físico baixo, esguio. Fazia cirurgias plásticas no rosto a cada dois anos. Sua imagem era vinculada à figura subjugada, alvo de piadas fáceis. O cinema e o palco lhe exploraram bastante o papel de empregada doméstica, e na televisão a personagem da Escolinha do Professor Raimundo imprimia em seu próprio nome a ironia: Dona Bela.

Para interpretar a humorista, Betty Gofman valoriza a expressão facial em meio às reviravoltas da biografada. Encontra o mesmo registro de voz rascante e o olhar lânguido. No roteiro, que homenageia Zezé com muita dignidade, um grupo de teatro ensaia um espetáculo sobre a atriz, lembrando superações e perdas, como a queda e morte do primeiro bebê, uma dor estampada pelo grito parado no ar em citação à pintura desesperadora do norueguês Edvard Munch.

APLAUSOS

A dramaturgia de Flavio Marinho alterna cenas em que diretor e elenco discutem como adaptar essa história e representam os momentos marcantes. Há o primeiro beijo, os dois casamentos, a saudade da mãe, a convivência com colegas de ofício. A despojada direção de Amir Haddad investe na alegoria e é mais surpreendente quando valoriza a instância do dramático, aquela da qual Zezé Macedo foi alijada a contragosto. O ápice são as declamações de poemas que a atriz legou, conhecemos agora. A comunicação com o público é efusiva, com aplausos em cena aberta.

Uma ressalva é a falta de percepção do espetáculo no diagnóstico daquilo que a trajetória da comediante escancara: a televisão martelando o culto ao corpo ideal. Soam irônicas as telas planas dispostas nas laterais da plateia e no miolo do palco exibindo fotos e trechos de filmes e humorísticos. Faltou aos criadores sublinhar tal contraditório da mesma forma que criticam em cena o Dicionário Aurélio pela preconceituosa elaboração do verbete “chanchada” como peça teatral sem valor, de baixa qualidade.

Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro.

A PEÇA

A Vingança do Espelho: A História de Zezé Macedo. De Flavio Marinho. Direção de Amir Haddad. Com Betty Gofman, Tadeu Mello e outros. Teatro Vivo (av. Doutor Chucri Zaidan, 860, SP, tel. 0++/11/7420-1520). De 9/3 a 29/4. 6ª, às 21h30; sáb., às 21h; dom., às 19h. R$ 40 e R$ 50.

Duas Ruas

2012-03-08T12:51:12-03:00

Na rua do Triunfo, na região central de São Paulo conhecida como cracolândia, é possível ser transportado no tempo. A peçaCine Camaleão - A Boca do Lixo, da Companhia Pessoal do Faroeste, leva seu público para a mesma rua de 40 anos atrás, quando ainda era apelidada de Boca do Lixo, uma mistura de pólo cinematográfico com o reduto da marginalidade paulistana. Na trama, a atriz Mel Lisboa interpreta a cantora pop Wanda Scarlatti, que decide financiar um filme de faroeste para protagonizar a primeira cena de sexo explícito do cinema brasileiro.O espetáculo, indicado a importantes prêmios de teatro, mostra uma rua do Triunfo envolta em glamour – ainda que o endereço real não tenha sido tão onírico em sua época de Boca do Lixo, entre as décadas de 1970 e 80, nem o seja hoje.

Para conhecer melhor o local, assista abaixo a dois vídeos sobre a antiga Boca do Lixo: o primeiro, um curta-metragem documental intituladoUma Rua Chamada Triumpho, do diretor Ozualdo Candeias, retrata as pessoas que por lá circulavam na década de 70. A segunda, um teaser da peça do Grupo Pessoal do Faroeste, mostra algumas cenas da montagem.

Uma Rua Chamada Triumpho

Cine Camaleão - A Boca do Lixo

Leia a matériaSobre Derrocadas e Triunfosna edição de março/175.

RG e CPF, senhor Shakespeare

2012-02-23T17:15:05-02:00

Cheio de balangandãs e foguetórios, o filme Anônimo, do alemão Roland Emmerich, com estreia prevista para este mês, é a mais opulenta exposição cinematográfica da teoria segundo a qual William Shakespeare não era William Shakespeare coisíssima nenhuma. Quem não sabia dessa controvérsia, fique sabendo agora: segundo a “questão da autoria”, quem escreveu as obras daquele que é consensualmente considerado o maior espírito criativo de todos os tempos não teria sido Shakespeare ou nem sequer outra pessoa que, por mera coincidência, tivesse o mesmo nome que ele.

As hipóteses são muitas e personalidades ilustres – como os escritores norte-americanos Mark Twain e Henry James, e até o pai da psicanálise, o austríaco Sigmund Freud – deram seu palpite. Anônimo embarca em um dos vários desvarios em torno do assunto: no filme, um tal William não passa de testa de ferro do conde de Oxford, o gênio original. Aliás, Edward de Vere, identidade do conde, é um dos nomes preferidos para assumir a autoria de Shakespeare. Há uma longa linhagem de adversários da bardolatria, que envolve palpites absurdos, fraudes e debates acalorados. Emmerich apenas pôs a bola para rolar e escolheu um time. Bom, também escolheu o juiz.

A penúria de dados biográficos – em contraste com a notoriedade, influência e longevidade do legado de Shakespeare – dá rédea solta às especulações mais alucinadas. Para começar, as únicas três imagens “hipotéticas” do Bardo podem ser de um mané qualquer. A que desponta na capa da primeira reunião das obras completas de Shakespeare, o famoso Primeiro Fólio, de 1623, é “uma obra de impressionante – podemos quase dizer magnífica – mediocridade”, como observa um biógrafo.

Ele mesmo nota que a outra representação, o busto na igreja de Stratford-upon-Avon, onde o bardo inglês nasceu e foi enterrado, é também de 1623, sete anos depois da morte do escritor, e “lembra aqueles manequins sem traços usados antigamente para exibir chapéus nas vitrines das lojas”. Por fim, há o retrato Chandos (nome do ex-proprietário; hoje a peça está na National Gallery, em Londres), que mostra um careca de brinco e é da “época certa”. E é a cara e o focinho de Shakespeare – e nem podia deixar de ser, pois é nela em que nos baseamos quando pensamos na fisionomia do bardo.

Fatos biográficos? Cinco por cento comprovados, 95 por cento chutes. Que ele existiu, são favas contadas. Nasceu em Stratford, casou com uma mulher mais velha depois de engravidá-la, teve três filhos (o único menino, Hamnet – não recorda certo príncipe da Dinamarca? –, morreu criança), foi para Londres, virou autor e ator e bateu as botas aos 52 anos. Nem há certeza da grafia do nome dele: assinou “Shaksp”, “Shakespe”, “Shakespere” e “Shakespeare” (o Oxford Dictionary prefere Shakspere, talvez para poupar tinta).

Todavia, para se contrapor a todas as lacunas de evidências, há muito mais referências a Shakespeare do que alusões a qualquer outro dramaturgo elisabetano: 66, para ser preciso, em documentos de sua época que incluem esmagadoras provas de suas ligações com o teatro em geral e suas próprias peças em particular. Por outro lado, embora tenha deixado quase 1 milhão de palavras de texto, temos apenas 14 palavras de seu próprio punho – o nome assinado seis vezes e as palavras “por mim” em seu testamento.

Com essa titica de galinha que é a biografia empírica de Shakespeare, cada século fez aquilo que lhe deu na telha, e foram os vitorianos que o consolidaram como autor. Como indicou o crítico austro-brasileiro Otto Maria Carpeaux, devemos ao poeta inglês Coleridge o reconhecimento da unidade e homogeneidade estrutural do cânone shakespeariano – para mim, o argumento decisivo do Shakespeare-autor-das-peças-de Shakespeare.

Pouco latim e nenhum grego

Mas ainda no século 19 surgiu a dúvida: em 1884, o número de publicações sobre a questão somava 255 volumes, segundo o professor da Universidade de Columbia James Shapiro, autor do livro que detalha a trajetória de algumas especulações, Contested Will (sem edição no Brasil, um título que poderia ter várias traduções, como “Testamento Disputado”, “William Contestado” e outras).

Há basicamente duas facções na polêmica: os “oxfordianos”, assim chamados por terem o conde de Oxford – protagonista do filme Anônimo – como seu principal candidato ao trono literário, e os “stratfordianos”, de Stratford-upon-Avon, que jogam em casa – o Bardo era o Bardo e não se fala mais nisso. Os argumentos dos oxfordianos se fundamentam essencialmente em um preconceito. O de que William Shakespeare, dos cafundós de uma cidade britânica provinciana, era demasiado jeca para se transfigurar no maior gênio da história da humanidade.

Ficou famosa a gracinha de Ben Jonson, dramaturgo contemporâneo do Bardo e seu amigo, sobre o “pouco latim e nenhum grego” de Shakespeare. Bobagem. Ele estudou muito latim, porque a vida de um aluno da escola secundária era dedicada quase inteiramente a ler, escrever e recitar em latim. Um dos textos pedagógicos principais da época ensinava aos alunos 150 maneiras diferentes de dizer “obrigado por sua carta” – em latim. Outro dia, o jornal The New York Times publicou um artigo cujo autor pontifica, emproadamente, que “Shakespeare nunca possuiu um livro”. Ora, tal proposição não pode ser refutada, pois nada sabemos dos bens de Shakespeare. Assim, também seria irrefutável sustentar que o Bardo jamais teve uma cueca.

Shapiro apresenta o primeiro argumento original sobre a controvérsia em muitos anos. Ele, que é o stratfordiano da gema, critica o lapso (cometido pelos dois lados da refrega) de “extrair a biografia a partir da obra”. Por outras palavras, tentar coar detalhes autobiográficos nas peças e nos sonetos que cimentem a identidade do autor. Exemplo? Diz Shapiro: “Oxfordianos me interpelam: ‘O conde de Oxford foi capturado por piratas e teve três filhas. Como aconteceu com Hamlet e com o Rei Lear. Portanto, o conde de Oxford escreveu tais peças’”.

Stephen Greenblatt, estudioso norte-americano que acaba de lançar no Brasil Como Shakespeare se Tornou Shakespeare (Companhia das Letras), dá a estocada final: “É hilário os americanos, plebeus por história e convicção, comprarem a noção de que só um nobre pode escrever sobre nobres. É como afirmar que só um presidente pode escrever sobre presidentes. Credo, espero que George Bush não se atreva!”

Códigos secretos

Mas o trambique original da teoria da conspiração é rocambolesco. Tudo começou com uma norte-americana meio tantã, mas indiscutivelmente brilhante, Delia Bacon, que nasceu em 1811. Por razões obscuras, a fulana encasquetou que Shakespeare não era Shakespeare. A escolha foi o filósofo inglês Francis Bacon – que, se não era necessariamente seu parente, pelo menos tinha o mesmo sobrenome. Não importava que Francis Bacon tivesse publicado inúmeras páginas condenando furiosamente o teatro como uma atividade perniciosa. Delia se apoiou na hipótese de que a parte faltante da obra completa de Bacon, Instauratio Magna, era a produção dramática de Shakespeare. Consta que Delia era bonita e ergonômica – assim, levou no bico numerosos marmanjos dispostos a socorrê-la

Delia ficou quatro anos na Inglaterra, aplicando um método bizarro. Nunca visitou museus ou arquivos – apenas percorria os locais onde Bacon passara o seu tempo e, ensimesmadamente, “sentia o clima”. Publicou um livro ilegível defendendo sua tese (prefaciado sem ler pelo escritor norte-americano Nathaniel Hawthorne, que se arrependeu amargamente). E morreu num manicômio, em 1859, jurando de pé junto que era o Espírito Santo. Parece incrível, mas gente arguta como Mark Twain e Henry James caíram no conto do vigário de Delia.

A partir daí, muita gente comprou a briga de que as peças de Shakespeare encerravam códigos secretos que revelavam seu verdadeiro autor. Mobilizando fórmulas arcanas que compreendiam números primos, raízes quadradas, e logaritmos, encontraram apoio para suas formulações. No melhor estilo Robert Langdon, o paladino ocultista do escritor norte-americano Dan Brown, de O Código Da Vinci. Apenas um exemplo: no livro Bacon Is Shakespeare (Bacon É Shakespeare), de 1910, o advogado britânico Edwin Durning-Lawrence pescou anagramas espalhados pelas peças. O mais famoso: uma palavra inventada em Trabalhos de Amor Perdidos, “honorificabilitudinitatibus”, podia ser convertida no hexâmetro latino “H iludi F. Baconis nati tuiti orbi”. Ou “Estas peças, produtos de F. Bacon, são preservadas para o mundo.” Bingo? Me engana que eu gosto.

Pequenos detalhes

Já no século 20, nasce a teoria que entrona o 17º conde de Oxford, Edward de Vere, da cabeça de um professor inglês com o sugestivo nome de Thomas Looney (Lunático). Looney foi apoiado por dois outros acadêmicos, inconcebivelmente chamados Sherwood Silliman (Homem Tolo) e George Battey (Tantã). A trama envolveria inclusive um romance incestuoso dele com a rainha Elizabeth I, que seria sua mãe. Mas Looney nunca apresentou uma migalhinha de prova decente, a não ser o exangue argumento de que um talento tão sobrenatural não podia ser uma espécie de caipira inglês.

Escamoteou o fato significativo de que o conde de Oxford – uma criatura de notória vaidade – assinou, todo lampeiro e com seu próprio nome, numerosos textos incomparavelmente mais insípidos. Faz sentido esconder a autoria de obras geniais? E omitiu também outro detalhezinho concludente: Edward de Vere morreu em 1604, quando muitas das peças de Shakespeare ainda não haviam saído do tinteiro (Rei Lear e Macbeth, por exemplo, são provavelmente de 1606). Só se baixou o santo no homem.

A lista dos Shakespeares alternativos é ainda mais extensa. Inclui uma mulher, Mary Sidney, a condessa de Pembroke, que era amiga de poetas e tinha propriedades na cidade natal do Bardo. Todavia, fora isso e como realça um stratfordiano, “a única coisa que falta para ligá-la a Shakespeare é algo que a ligue a Shakespeare”.

Christopher Marlowe, grande dramaturgo renascentista, parecia uma boa pedida também. Tinha a idade certa (apenas dois anos mais velho que o Bardo) e talento a dar com um pau, diferentemente daquele demonstrado pelo conde de Oxford. Apenas dois empecilhos: tampouco era nobre e, a partir de 1593, como repara um analista, “estava demasiado morto para trabalhar”. Shakespeare morreu em 1616.

A estatura cósmica da genialidade do Bardo gerou até a teoria de que ele não podia ser uma só pessoa, mas uma espécie de sindicato ou confederação de talentos excelsos, incluindo os já mencionados Bacon e a condessa de Pembroke. Para não assinalar outras objeções (a lógica elementar e a absoluta falta de provas), tal teoria exigiria uma conspiração do silêncio de fazer inveja ao código mafioso da Omertà. Deixemos, portanto, o filme Anônimo resvalar para seu merecidíssimo anonimato.

Paulo Nogueira é jornalista e escritor, autor do romance O Suicida Feliz, entre outros.

O FILME

Anônimo. De Roland Emmerich. Com Rhys Ifans, Vanessa Redgrave. Estreia prevista para este mês.

Humor sem perder o Tino

2012-02-10T12:02:48-02:00

A nuvem midiática dá a entender que a sociedade brasileira está rindo exageradamente. E não só por causa da performance econômica dos últimos anos. Ri-se com cinismo no palco, na plateia, diante das câmeras ou no sofá da sala. Poucos, no entanto, se permitem contrastar os sentidos demasiado trágicos e humanos do humor. Algumas raras produções cômicas escapam da infestação da piada-pegadinha, como o espetáculo em cartaz em São Paulo Eu Era Tudo pra Ela e Ela Me Deixou, que qualifica o diálogo com o público e tem a graça literal de promover o encontro de duas gerações: Mira Haar e Marcelo Médici.

Mira é corresponsável pela irreverência espirituosa do grupo Pod Minoga nos anos 70, com Naum Alves de Souza, Carlos Moreno e outros. A mesma cadência de então é verificada quando ela assume a direção de Médici, artista projetado na década passada e dos mais consistentes no gênero que abraça. Aqui, em franca virtuose transformista, ele cria composições fonéticas e gestuais caprichadas para caracterizar a natureza de cada uma das nove figuras representadas.

Trocas-Relâmpago

Médici abre a noite como Dóris, a mulher que pede o divórcio a Samuel, vivido por Ricardo Rathsam. À maneira de um road movie, satirizando o suspense, o texto de Emilio Boechat transcorre sob o ponto de vista do sujeito despachado após dez anos de casamento. A atuação de Rathsam é mais contida e linear, delegando a Médici o protagonismo com suas trocas-relâmpago de figurinos e adereços entre bares, inferninhos, ruas e sonhos. Ele vive a mãe avoada, o bandido em fuga, a prostituta gaúcha com tendências suicidas, a gerente de hotel rumbeira, a drag queen e seu duplo, entre outros.

O comediante não descarrila essas divertidas reviravoltas porque conduz muito bem o tempo de cena. Não o tempo cronometrado para abrir as portinholas e janelas do bem bolado cenário multiangular de Carol Mariottini, reaparecendo em segundos na forma de outro corpo e máscara. Mas o tempo de cada personagem: com respeito a cada uma delas, não ofusca ou estereotipa suas próprias criaturas. Tampouco se envaidece diante do espectador. Há momentos em que o ator também instiga sutilmente com breves tiradas políticas e sociais, indo do patrulhamento aos fumantes à homofobia de um deputado federal. Com flexibilidade e obstinação, Médici proporciona uma espécie de humor muscular de tino e de visada humana incomuns.

Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro.

A PEÇA

Eu Era Tudo pra Ela e Ela Me Deixou. De Emilio Boechat. Direção de Mira Haar. Com Marcelo Médici e Ricardo Rathsam. No Teatro Faap (r. Alagoas, 903, Higienópolis, SP, tel. 0++/11/3662-7233). 6ª, às 21h30; sáb., às 21h; dom., às 18h. De R$ 50 a R$ 70. Até 29/4.

Shakespeare para todos os gostos

2012-02-03T18:24:36-02:00

Shakespeare está em cartaz, e, a princípio, não há nada de novo nisso. Encenado em todos os cantos do mundo, inspiração para montagens das mais variadas vertentes teatrais, o inglês William Shakespeare (1564-1616), o maior dramaturgo da história, não se esgota. Sua notoriedade, influência e legado o põem em cena não só nos teatros, mas também em miríades de estudos acadêmicos, livros e filmes.

Neste mês, uma polêmica batida e debatida entre os especialistas no bardo chega ao público leigo como espécie de novidade: Shakespeare existiu? A dúvida em torno da identidade do dramaturgo é o tema do longa-metragem Anônimo, de Roland Emmerich, com estreia prevista para março. O enredo rocambolesco – que atribui a autoria da obra de Shakespeare ao conde de Oxford – se filia às hipóteses, que surgiram já no século 19, de que William não teria escrito suas mais de 30 peças e diversos poemas. A penúria de dados biográficos de William e a suposição de que um interiorano de Stratford-upon-Avon não poderia ter escrito obras tão geniais, sustentam os questionamentos, relata o escritor e jornalista Paulo Nogueira na reportagem RG e CPF, senhor Shakespeare, na BRAVO! de fevereiro.

Enquanto isso, nos teatros, montagens brasileiras dão ares contemporâneos aos textos seculares. Nestes primeiros meses do ano, espetáculos inspirados na obra de Shakespeare formam um conjunto expressivo do amplo espectro de leituras possíveis das peças. Conheça a seguir algumas dessas montagens.

Ensaio.Hamlet

Encabeçando a lista que BRAVO! fez em dezembro de 2010, para eleger as dez melhores peças do século 21 (até agora), o espetáculo do grupo carioca Cia. dos Atores faz uma desconstrução e recriação extremamente contemporâneas do clássico de Shakespeare. Na montagem, trechos da obra original se costuram a depoimentos dos atores, expondo o processo de montagem teatral e brincando com os limites da representação.

Ensaio.Hamlet estreou em 2004, comemorando 15 anos da companhia, com direção de Enrique Diaz e ganhou importantes prêmios na época, como o de Melhor Espetáculo, pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) e o prêmio Shell, no Rio de Janeiro, por Melhor Direção. Em fevereiro, o grupo reencena a peça no Sesc Belenzinho, em São Paulo, no projeto Experimento Shakespeare (veja a programação completa clicando aqui).

R&J Shakespeare – Juventude Corrompida

Dentro do mesmo projeto do Sesc Belenzinho, que reúne oficinas, leituras de peças e montagens em torno do dramaturgo inglês, o diretor João Fonseca apresenta R&J Shakespeare, que em 2011 cumpriu temporada no Rio de Janeiro.

O texto, criado em 1997 pelo norte-americano Joe Calarco, contempla uma peça dentro de outra: quatro estudantes de um colégio interno fazem leituras de Romeu e Julieta entre os compromissos escolares. A brincadeira de representar vai se tornando mais intensa e toma conta da rotina dos garotos.

Penso Ver o que Escuto

A peça da Cia. Bufomecânica faz uma colagem caleidoscópica dos grandes dramas históricos de Shakespeare: Ricardo II, Henrique IV, Henrique V e Ricardo III. A direção de Cláudio Baltar e Fábio Ferreira investe nas influências da arquitetura, das artes visuais e do teatro-físico para compor um espetáculo dinâmico.

Penso Ver o que Escuto foi apresentada em curta temporada no Rio de Janeiro no final de 2011, mas deve voltar em cartaz neste ano. Antes de um tour pelo Rio e por São Paulo, a peça celebra a abertura do World Shakespeare Festival, em Londres, no dia 18 de maio, rebatizada de Two Roses for Richard III (Duas Rosas para Ricardo III). O espetáculo tem coprodução da Royal Shakespeare Company, da Inglaterra, e foi concebido para o festival, que ao longo de sete meses homenageia o bardo com cerca de 70 montagens de diferentes países.

Romeu & Julieta

Com uma estreia histórica na cidade mineira de Ouro Preto em 1992, Romeu & Julieta, com concepção e direção de Gabriel Villela, marcou a história do Grupo Galpão. A tragédia do casal apaixonado ganhou elementos da cultura popular brasileira nas canções, figurinos e adereços.

Neste ano, o Grupo Galpão volta ao World Shakespeare Festival, em Londres, depois de uma série de apresentações em 2000 no Shakespeare’s Globe, o teatro reconstruído nos moldes daquele levantado em 1599 pela companhia de do dramaturgo. Em fevereiro, o projeto Experimento Shakespeare, do Sesc Belenzinho, exibe o documentário das apresentações da peça em Londres, dirigido por Paulo José. Para maio, o diretor Gabriel Villela promete uma montagem de Macbeth com Ana Paula Arósio e Marcello Antony no elenco.

Serviço

Ensaio.Hamlet

Direção de Enrique Diaz. Com a Cia. Dos Atores.

Sesc Belenzinho (rua Padre Adelino, 1000. 0++/11/2076-9700). De 14 a 29/2. Terças e quartas, às 21h. Sessões extras no Carnaval (dias 20 e 21, às 18h). R$32.

R&J Shakespeare – Juventude Interrompida

De Joe Calarco. Direção de João Fonseca. Com Felipe Lima, João Ganriel Vasconcellos, Pablo Sanábio e Rodrigo Pandolfo.

Sesc Belenzinho (rua Padre Adelino, 1000. 0++/11/2076-9700). Até 26/2. Sextas e sábados, às 21h30; domingo, às 18h30. No dia 18, às 18h30. R$24.

Romeu & Julieta do Grupo Galpão no Globe Theatre

Documentário com direção de Paulo José.

Sesc Belenzinho (rua Padre Adelino, 1000. 0++/11/2076-9700). Dia 23/2, às 20h. Grátis.

Ballet Kirov deslumbra e desaponta

2012-02-02T12:03:30-02:00

No topo da lista de companhias favoritas dos amantes da dança está o lendário Ballet Kirov, fundado pelos czares no século 18 e, desde então, uma referência no balé clássico. Renomeada Balé do Teatro Mariinsky devido a sua famosa sede, em São Petersburgo, a companhia foi recebida no Brasil com mais adulação do que talvez merecesse. Com apresentações no Theatro Municipal de São Paulo e no do Rio de Janeiro e no Palácio das Artes em Belo Horizonte no final de agosto e começo de setembro, o Kirov dançou O Lago dos Cisnes e um programa Gala, com duas coreografias na íntegra e trechos de outras, como um pas de deux do balé Carmen e outro de Don Quixote.

Quando abrem-se as cortinas para o lago dos cisnes, com cada bailarino perfeitamente imóvel, a bela linha, que tem sido uma marca da companhia, está lá, inconfundível. A graça dos bailarinos, especialmente no movimento dos braços, e o alinhamento característico não deixam de ser um exemplo do melhor estilo clássico, ainda que o grupo, uma companhia itinerante bastante jovem, não mostre o Kirov em seu melhor esplendor. A falta de personalidade da companhia como um todo foi o que mais decepcionou.

Fogo e Técnica

O Lago dos Cisnes, talvez o balé mais famoso e amado já criado, exige tanto excelente habilidade técnica do grupo quanto virtuosismo de seus bailarinos principais. Na coreografia, a primeira bailarina deve retratar a perfeição romântica do cisne branco e, em contraste, o feroz poder sedutor do negro, o que desafia até a artista mais talentosa. Yekaterina Kondaurova, uma das três bailarinas que interpretaram esses papéis no Brasil, trouxe um fogo considerável e uma técnica brilhante para seu cisne negro, mas menos autoridade para o branco.

Seu Príncipe Siegfried, interpretado por Danila Korsuntsev, um dos bailarinos principais do Kirov, foi elegantemente correto, mas não tinha o poder da personalidade que caracterizou estrelas do Kirov, tais como Vaslav Nijinsky, Rudolf Nureyev e Mikhail Baryshnikov. Se O Lago dos Cisnes é a assinatura do Kirov, e seu programa Gala, com Divertissements, uma amostra de seu brilho histórico, essa personalidade deveria ter sido nova e excitante.

Pareciam cansados a encenação, a iluminação, os trajes e a produção geral de O Lago dos Cisnes e Gala. Uma mudança bem-vinda foi Simple Things, única peça moderna do programa, coreografada por Emil Faski e apresentada com muito entusiasmo pelos jovens bailarinos.

Peter Rosenwald foi colaborador do The Wall Street Journal por 17 anos e é crítico de dança de BRAVO!.

Nelson Rodrigues, o Eterno

2012-01-27T12:45:08-02:00

Da precoce carreira jornalística nos anos 30 à fama que lhe renderá homenagens neste ano, em que se comemora seu centenário, a vida e a carreira de Nelson Rodrigues percorreram a história brasileira no século 20. Foi ele quem criou o teatro moderno nacional, com Vestido de Noiva, em 1943, quem mais exaltou o futebol da geração de Pelé nos anos 60, quem conquistou inimizades por se alinhar à ditadura dos anos 1970.

Com sua obra, suas controvérsias e a própria biografia, Nelson Rodrigues inscreveu-se como um dos polemistas mais bem-humorados do país, o hiperbólico cronista do futebol e nosso maior dramaturgo. Só depois de sua morte, no entanto, em 1980, passaria a ser um raro caso de unanimidade inteligente (o que, para ele, era um oxímoro), com montagens do diretor Antunes Filho para suas peças, o estudo de sua obra pelo crítico Sábato Magaldi e, em 1992, o lançamento da biografia O Anjo Pornográfico, do jornalista Ruy Castro. Desde então, Nelson foi rediscutido, remontado, relançado.

No primeiro mês de 2012, BRAVO! dá início ao “ano Nelson Rodrigues”, que prevê diversas atividades, como espetáculos teatrais, relançamentos e tradução de parte de sua obra, exposição em São Paulo e Recife, cidade-natal de Nelson, e a divulgação de um curta-metragem antes considerado desaparecido: Fragmentos de Dois Escritores, do dramaturgo João Bethencourt, em que Nelson aparece.

Influência para dramaturgos e cronistas, Nelson Rodrigues comemora 100 anos sem ter envelhecido. Nos momentos transcendentais que pontuam suas histórias, no retrato cru que fez da sociedade brasileira, nos temas e personagens que povoam sua obra, a única marca do tempo é a da eterna atualidade.

Era outro tempo, em um Brasil imemorial. Era a época em que as mães e as viúvas tinham furores de Sarah Bernhardt, a célebre atriz francesa do século 19. As moças na rua, as datilógrafas, as colegiais andavam pelas calçadas com um charme de Joana d’Arc. No futebol, a bola tinha um instinto clarividente e infalível que a fazia acompanhar o verdadeiro craque. O próprio tempo era uma convenção que não existia nem para o craque, nem para a mulher bonita.

Nelson Rodrigues considerava a época em que viveu trágica e épica. Como cronista, desenhava contornos de duelo em uma simples briga e revestia, como costumava dizer, a mais sórdida pelada de futebol de uma complexidade shakespeariana. Nas crônicas que escreveu nos anos 60, Nelson carregou o século passado para fora do tempo; transformou o cotidiano óbvio em momentos transcendentais.

O olhar aguçado, Nelson desenvolveu desde cedo, quando deu início a sua carreira de jornalista aos 13 anos e meio, em A Manhã. No jornal de seu pai, recheava de drama as histórias com mortes mais banais e tornou-se perito em recriar os enredos dos namorados que se matavam por amor. Vinte anos depois, na década de 1950, o doce amargo das ruas faria com que sua fama explodisse na coluna diária A Vida Como Ela É..., no jornal Última Hora, de Samuel Wainer.

Em paralelo às crônicas, as pinceladas breves e expressionistas inspiradas no dia a dia carioca pintaram também outros quadros. Em 1953, dois anos depois de estrear sua famosa coluna, Nelson escreveu A Falecida, que dá início à fase das tragédias cariocas em sua obra teatral. As oito peças que integram esse conjunto delimitado pelo estudioso Sábato Magaldi estão coladas nos tipos e nas situações suburbanos de então, circunscritas à Zona Norte do Rio, à semelhança de A Vida Como Ela É.... Os saltos transcendentais se evidenciam tanto nas falas dos personagens quanto nas rubricas para os atores.

“Nelson Rodrigues não fica démodé porque fala sobre a vida, e a vida não é datada”, diz Arnaldo Jabor, cineasta que nos anos 70 filmou de Nelson a peça Toda Nudez Será Castigada (1965)e o romance O Casamento (1966). E as remontagens de seus diversos textos por alguns dos grupos mais relevantes de hoje não cessam, apenas comprovando sua atemporalidade. Desde os anos 90, já levaram Nelson para os palcos os diretores Eduardo Tolentino, com o Grupo Tapa, o encenador Rodolfo García Vázquez, dos Satyros, o mineiro Gabriel Villela, Cibele Forjaz, com sua Companhia Livre, a carioca Armazém Companhia de Teatro, com o diretor Paulo de Moraes, e a mineira Yara de Novaes, entre outros.

“Por que você não escreve sobre pessoas normais?” Se tivesse vindo de qualquer pessoa, que não Manuel Bandeira, a pergunta não teria doído tanto. Mas foi o poeta, que desde a primeira peça de Nelson, A Mulher sem Pecado (1941), não lhe poupava elogios, quem jogou um grande balde de água fria no dramaturgo logo após a leitura de Senhora dos Afogados, de 1947. Esse texto teve o mesmo destino de Álbum de Família, do ano anterior – sina de que Anjo Negro, escrita entre uma e outra, escapou por pouco: a censura. A incompreensão de Bandeira ecoava o incômodo do “teatro desagradável” que Nelson vinha fazendo. “São obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na plateia”, descrevia o próprio autor – que no entanto achava que estava, justamente, falando de pessoas normais em sua obra.

Inventário das paixões humanas

“Nelson fez um trabalho de visualização humana único. Sua obra é o tratado mais completo sobre as classes médias brasileiras, sobre seu comportamento psicológico, sexual e linguístico”, diz Jabor. Os instantâneos do grande retratista acabam por superar a efemeridade e conquistar o status de um “rico inventário das paixões humanas”, nas palavras de Magaldi. “Em qualquer réplica, ou frase de efeito, à primeira vista, apenas escandaloso, o dramaturgo esconde uma verdade psicológica mais sólida que a percebida pelo verniz social”, postula o estudioso. A alta voltagem sexual vem romper uma capa de inocência, hipocrisia e moralismo de fachada da classe média.

Os sacrifícios da família de Os Sete Gatinhos (1958) para que a caçula se case de véu e grinalda ou a aspiração maior de Zulmira, de A Falecida (1953), de ter um enterro de luxo decupam os desejos persistentes da classe média, emoldurados em sexo reprimido e deformado por costumes morais, sociais e religiosos. Os desvios do lar são belamente sintetizados por Peixoto, genro e funcionário de um empresário milionário em Otto Lara Resende ou Bonitinha, Mas Ordinária, de 1962. Conversando no bar com um colega, Peixoto sentencia: “Toda a família tem um momento em que começa a apodrecer. Percebeu? Pode ser a família mais decente, mais digna do mundo. E lá, um dia, aparece um tio pederasta, uma irmã lésbica, um pai ladrão, um cunhado louco. Tudo ao mesmo tempo”.

Homofobia e racismo

“A sensação que tenho é que Nelson anda reescrevendo as peças em cima das notícias dos jornais”, diz, brincando, o diretor paulistano Marco Antônio Braz, devoto fervoroso do evangelho rodriguiano. Na sua mais recente montagem de O Beijo no Asfalto (1960), em cartaz no Teatro de Arena Eugênio Kusnet, em São Paulo, ele vê saltar da trama discursos latentes da homofobia ou do bullying que estão na pauta do dia.

No enredo, o jovem protagonista Arandir presencia o atropelamento de um homem e corre para acudi-lo. Ajoelha-se, segura a cabeça do sujeito e beija-o, compadecido, antes do último suspiro. O beijo se transforma em uma acusação escandalosa de homossexualismo, que evoluirá para desconfiança dentro de sua própria família e, por fim, seu assassinato.

Anjo Negro, de 1946, foi o ponto de partida para a discussão sobre racismo que retornou à ordem do dia em 2006, na montagem do diretor alemão Frank Castorf, do Teatro Volksbühne, que juntou Nelson Rodrigues ao compatriota Heiner Müller. Ismael e Virgínia, que no texto de Nelson vivem uma relação de violência permeada por infanticídios motivados pela cor da pele dos filhos, foram mergulhados no contexto de uma revolta de escravos na Jamaica.

Para além de temas ainda contemporâneos como esses que pontuam a obra de Nelson, a “meditação sobre o amor e morte”, questão fundamental, circunscreve seu teatro. Tão eterno quanto esse tema, o universo do chamado “Flor de obsessão”, como Nelson foi definido pelos seus amigos, era delimitado por outras questões recorrentes nos textos, como o tabu desnudado, a obsessão pela pureza, e a ambivalência do mundo familiar e do mundo público. Os temas vinham regidos por procedimentos também marcados, como os personagens que transformava em caricaturas, as máximas e a fala coloquial. Tudo para expressar uma verdade interior, sem sutilezas, sem censura, com “gosto em devassar a intimidade do indivíduo, libertando-o da carga censora que disciplina o convívio social”, comenta Magaldi.

Derrubar as máscaras para destrinchar o homem por trás do verniz social, cavoucar sua essência por entre os acontecimentos do dia a dia. Esses procedimentos já eram, na primeira metade do século passado, associados a um nome que seria entronizado nos anos seguintes: Sigmund Freud (1856-1939). Suas ideias eram na década de 1930 vulgarizadas pelos jornais, explica Ruy Castro, e ele era então “o tarado oficial”.

Nelson não leu os preceitos que fundariam a psicanálise, mas foi e seria muito mais com o passar do tempo associado a ela. Tanto pelos tabus que trazia à tona quanto pelas estruturas de alguns textos que faziam do palco quase um divã – nos planos da realidade e do delírio em que se passa Vestido de Noiva (1943), por exemplo, ou no monólogo Valsa Nº 6 (1951), em que a autorreflexão de uma adolescente destila angústias, delírios e abstrações em busca de sua identidade.

Inconsciente coletivo

No quesito inconsciente, Antunes Filho prospectou mais fundo e trouxe à baila outras camadas da obra. Nas montagens que reúnem diversas peças do dramaturgo – Nelson Rodrigues: O Eterno Retorno (1981), Nelson 2 Rodrigues (1984) e Paraíso Zona Norte (1989) –, Antunes Filho apoiou-se na teoria dos arquétipos do psiquiatra suíço Carl Gustav Jung e nas teorias simbólicas do mitólogo romeno Mircea Eliade. Recentemente, na montagem de A Falecida Vapt-Vupt (2009), recorreu também ao psicanalista francês Jacques Lacan. “Eu fui para o inconsciente estrutural, coletivo: a cultura que foi imposta a todos”, explica o diretor do Centro de Pesquisa Teatral.

As camadas mais profundas que se revelam nos textos de Nelson estabelecem entre estudiosos a ideia de uma obra que jamais será datada. Como diz Antunes Filho, Nelson está sempre na esquina, esperando alguma coisa acontecer. “A gente ouve o rumor permanente daquelas vozes que saltam como se fossem explosivos, pólvoras. São as frases objetivas, altissonantes, derradeiras. Os personagens falam aquilo, mas há um rumor por baixo, por fora.” Um ruído de fundo que, seja no silêncio pré-unanimidade, seja no alvoroço dos eventos centenários, não esmorece.

Tarado e Reacionário

2012-01-27T12:44:56-02:00

Querem me chamar de reacionário, chamem. Querem me pichar como reacionário, pichem. Querem me pendurar num galho de árvore como ladrão de cavalo, pendurem.” Em uma exaltada retórica que terminaria obviamente por afirmar o contrário do que sugeria no início – “Realmente, eu sou um libertário” –, Nelson Rodrigues assume, ironicamente, o epíteto que lhe reservaram para o final da vida. Apoiador declarado da ditadura militar brasileira e anticomunista ferrenho, o “reacionário” Nelson provocava arrepios na esquerda. Mas, durante boa parte de sua vida, quem fazia o sinal da cruz à menção de seu nome eram os que resistiam a uma época de mudanças constantes nos padrões de comportamento e que, por sua vez, lhe cunharam o apelido de “tarado” por causa de suas peças e folhetins recheados de adultérios e incestos. Atacado pelo flanco esquerdo na política e pelo direito na área dos costumes, o tarado de suspensórios, o reacionário amigo do general Emílio Garrastazu Médici, que presidiu o Brasil no auge da tortura, era bastante mais complexo e contraditório do que os rótulos podem cravar.

Longe, por exemplo, do fervor sexual de uma Engraçadinha, a fogosa adolescente capixaba do folhetim Asfalto Selvagem (1960), Nelson Rodrigues conduzia a vida de maneira a estar sempre nos conformes do compêndio da moral e dos bons costumes – em termos rodriguianos, naturalmente, mas de qualquer forma bem longe do que se podia imaginar de um tarado. Com dois casamentos em seu currículo e alguns pares de casos extraconjugais, Nelson era machista com a época em que viveu – ao mesmo tempo que marcava encontros vespertinos com amantes, adulava com flores e bombons a Amélia que o aguardava em casa. E ai de Elza, sua primeira mulher, se ousasse uma roupa mais curta ou pintura no rosto. Enquanto isso, o “tarado” declarava acreditar no amor eterno e lamentava a banalização da nudez pelo biquíni.

Acreditar que sua obra seja uma cartilha de pecados e tabus é também apenas uma leitura rasa dos homens universais que Nelson punha em movimento no subúrbio carioca. Ele mesmo afirma que suas peças são obras morais, que “deveriam ser encenadas na escola primária e nos seminários”, ao que os estudiosos, em uníssono, respondem relativizando qualquer moralidade nos textos, para o bem ou para o mal. “Ao chamar-se de tarados os personagens, arquétipos de Nelson Rodrigues, cai-se no mesmo e profundo ridículo que corresponderia a uma acusação desse tipo feita a Édipo, do Édipo Rei, de Sófocles”, escreveu o psicanalista e escritor Helio Pellegrino em texto do volume Teatro Completo – Nelson Rodrigues.

Matizes

Com a política era diferente. Sua posição era bem clara: ele abominava a ditadura comunista da então União Soviética e de Cuba, ao mesmo tempo que apoiava a ditadura no Brasil, aproximando-se de maneira pessoal dos militares. É famoso o episódio em que Nelson volta de uma partida de futebol a que foi assistir em São Paulo no avião particular do general Médici. Nessa ocasião, relata Ruy Castro, ao questionar o general sobre a existência de tortura no Brasil, ouviu dele um “dou-lhe a minha palavra de honra que não se tortura”. Foi justamente a tortura, no entanto, que abalou sua grande certeza política. Após um período de militância no grupo revolucionário MR-8, seu filho Nelsinho caiu nas mãos da polícia. Ao encontrá-lo pela primeira vez após a prisão, o pai quis saber se Nelsinho havia sido torturado. “Muito”, o rapaz respondeu.

O preto no branco dos rótulos já vinha sendo matizado por um Nelson humanista, que usava de sua proximidade dos militares para libertar jovens de esquerda que caíam prisioneiros do regime. Descobrir a tortura foi o ponto final de uma carreira de defesa do regime, que para ele se igualou à versão comunista da ditadura no que ele mais combatia: a falta de liberdade. “Nelson Rodrigues foi reacionário apenas na medida em que não aceitou a submissão do indivíduo a qualquer regime totalitário”, escreve o estudioso Sábato Magaldi. “Quando a pessoa humana for revalorizada, também desse ponto de vista ele será julgado revolucionário.”

Compatíveis com essa visão humanista são as posições de Nelson a respeito de racismo e homossexualismo. O esperado do “reacionário” seria que ele reforçasse qualquer preconceito? Pois Nelson criou todo um enredo trágico em torno de um beijo gay, em O Beijo no Asfalto. E, irmão do Mário Filho que em 1947 publicou o ensaio interpretativo O Negro no Futebol Brasileiro, depois de celebrizar os craques mulatos em crônicas, escreveu em 1946 a peça Anjo Negro para colocar no centro do palco o racismo velado do país. E brigou – e perdeu – para que o protagonista fosse representado não por um ator branco com o rosto pintado de preto, como era comum na época, mas por um ator negro, Abdias do Nascimento, para quem havia escrito o texto. “Retratando e levando às últimas consequências os estereótipos racistas cultivados pela nossa ‘democracia racial’, Nelson demolia as absurdas pretensões à harmonia racial”, declarou Nascimento.

“Junte o maio de 68 francês, a chegada da pílula, canção popular e festivais, a corrida espacial que foi o auge da Guerra Fria, tudo agravado pelo Golpe de 64. É nesse ambiente que Nelson se apresenta como reacionário”, pondera o escritor e professor de literatura brasileira Luís Augusto Fischer. Em um mundo que avançava cada vez mais rápido, Nelson talvez possa ser mais bem retratado pela definição do artista plástico, escritor e ensaísta Nuno Ramos, que vê na obra do dramaturgo um eterno retorno ao arcaico: Nelson é “como uma má notícia ambulante a assombrar a velocidade do mundo lá fora”.

Marcella Franco é jornalista, escritora e autora do blog elatatuoupalavra.blogspot.com.

Valmir Santos é jornalista e editor do site teatrojornal.com.br

O Senhor da Galhofa

2012-01-27T12:44:43-02:00

Nelson Rodrigues foi um polemista absolutamente único entre os brasileiros. Suas bordoadas, quase sempre nas mesmas pessoas e pelos mesmos motivos, eram, paradoxalmente, delicadas como broncas de mãe amorosa – mas convicta e dura. Isso conta muito sobre ele. Nelson Rodrigues, nos combates que travou no campo das palavras, jamais pareceu interessado em destruir seus alvos e nem sequer em batê-los nos argumentos – mas, sim, em fazer os leitores pensarem, de preferência com um sorriso no rosto. Nelson Rodrigues, e este é um traço seu pouco valorizado, foi um dos melhores humoristas do país.

O humor estava presente em todas as polêmicas que travou – e também nas provocações que fez. Como toda a elite intelectual do Rio de Janeiro de seu tempo, tinha pelos paulistas uma mistura de desprezo, despeito, raiva e admiração. Traduziu tudo isso numa de suas numerosas frases memoráveis. “O pior tipo de solidão é a companhia de um paulista”, escreveu. Só um paulista muito tacanho poderia se sentir agredido por Nelson Rodrigues. Como sempre, a vergastada estava envolta num humor tão fino que subtraía quase toda a contundência – sem minar a essência da mensagem.

Essa grande tirada sobre os paulistas, ele, como de hábito, repetiria muitas vezes, quase que obsessivamente. Nelson Rodrigues produziu um número extraordinário de frases memoráveis nas polêmicas que travou e nas provocações que fez e para ampliar sua força usava a estratégia da repetição. Se ele fosse apenas um autor de frases, como o francês La Rochefoucauld, já teria conquistado um lugar destacado nas letras brasileiras. Suas máximas abarcaram virtualmente todos os campos, da política à religião, do futebol à psicologia – isso para não falar do amor.

Não era um polemista que se movimentava conforme as circunstâncias. Isso o distinguiu, por exemplo, de Paulo Francis. Francis foi de esquerda quando era chique ser de esquerda, nos anos 60 e 70. Na década de 1980, em que o conservadorismo galvanizou boa parte do planeta na figura da primeira-ministra britânica Margaret Thatcher, Francis virou um polemista de direita (hoje, em que o receituário thatcherista é apontado por muitos como uma das razões da presente crise econômica mundial e por isso perdeu grande parte do brilho, Francis provavelmente retornaria à esquerda).

Elegância bem-humorada

Nelson Rodrigues não tinha problema nenhum em ser chamado de “reacionário” numa época em que isso era um dos maiores insultos que um intelectual poderia receber. Era um homem convicto não das virtudes do capitalismo, mas dos defeitos para ele insolúveis do socialismo. Os símbolos da esquerda de seu tempo foram uma formidável inspiração para ele. Do cardeal dom Helder Câmara, um expoente da Teologia da Libertação – corrente esquerdista da igreja que pregava o ativismo em prol dos pobres –, ele dizia, por exemplo, que “só olhava para o céu para ver se ia chover”. O fascínio erótico que Che Guevara despertava nas mulheres da alta sociedade carioca também foi objeto de análises espirituosas, ferinas e divertidas.

A elegância bem-humorada com que ele esgrimia contrasta intensamente com as armas de outro célebre polemista brasileiro, Carlos Lacerda. Lacerda, que na juventude foi comunista e depois na idade adulta viraria anticomunista, tinha uma agressividade destrutiva que você jamais encontra em Nelson Rodrigues. Em seu melhor e ao mesmo tempo pior momento como polemista, Lacerda comandou um ataque sangrento ao presidente Getúlio Vargas, cuja administração era segundo ele um “mar de lama”. Compare isso com a resposta clássica de Nelson aos jovens rebeldes que nos anos 60 o acusavam de ser mentalmente e ideologicamente senil. “Jovens: envelheçam.” Mais uma vez, o tom firme mas doce de uma mãe que deseja o melhor para seus filhos.

Diferentemente de tantos polemistas, Nelson Rodrigues não fez barulho simplesmente sendo do contra, mesmo sabendo da fraqueza do chamado pensamento convencional. Ele expressou isso numa de suas frases mais citadas: “Toda unanimidade é burra”. Se é possível traçar uma linha de Paulo Francis a Diogo Mainardi entre os polemistas, Nelson Rodrigues, lamentavelmente, não deixou sucessores. Arnaldo Jabor, que filmou algumas das histórias de Nelson e é um de seus mais conspícuos discípulos, bem que tentou, mas acabou ficando a uma distância considerável do mestre. Principalmente naquilo que foi talvez a marca maior de Nelson Rodrigues como polemista: o humor fino, suave, que leva o leitor a refletir com uma risada, e não a imprecar, seja contra ou a favor, com uma carranca.

Paulo Nogueira é jornalista e colaborador da Abril Mídia em Londres.

Na Linha de Fogo

2012-01-16T12:28:53-02:00

O diretor carioca Ivan Sugahara, da companhia Os Dezequilibrados, se tornou conhecido pela expressiva utilização de espaços não convencionais. Já encenou peças em apartamento (Um Quarto de Crime e Castigo), hall de cinema (Vida, o Filme), boate (Bonitinha, Mas Ordinária) e no prédio do Oi Futuro (Memória Afetiva de um Amor Esquecido). Um de seus objetivos está em afastar o espectador de uma apreciação passiva, incluindo-o na cena ou pelo menos aproximando-o dela. Agora, Sugahara apresenta em um teatro o espetáculo Mulheres Sonharam Cavalos, do argentino Daniel Veronese. Mas, mesmo no Poeirinha, espaço do Teatro Poeira, em Botafogo, no Rio de Janeiro, mantem a natureza das propostas anteriores. Emoldura a cena com uma parcela da plateia, nas laterais, e posiciona o restante dela entre os atores, integrado ao cenário que o envolve.

O espectador fica na linha de fogo dos embates passionais travados entre os integrantes de uma família desestruturada. Os três irmãos e suas respectivas mulheres trazem à tona uma grande carga de insatisfações. A tensão decorrente de relacionamentos conjugais abalados pelo desgaste do tempo e pelo desprezo se soma à descoberta de uma doença terminal de um dos irmãos. Os personagens dão vazão a uma sucessão de catarses, mesmo sem terem a plena consciência de que a violência é mais preocupante na esfera familiar do que no mundo externo, a respeito do qual falam vez por outra. A solidão, o desamparo e, em especial, a sensação de falta de identificação explodem num jorro de surpreendente extravasamento.

Claustrofobia

Esse panorama familiar descortinado por Daniel Veronese – destaque do teatro argentino, um dos fundadores do grupo El Periférico de Objetos e reconhecido ainda pela apropriação de textos de autores como Ibsen e Tchekhov – é materializado na proposta cenográfica do espetáculo. Flavio Graff, que assina a direção de arte, opta por uma ambientação estilizada para o apartamento improvisado onde se passa a ação. Evidencia conteúdos do texto por meio de soluções como o cômodo interditado aos olhos dos espectadores, tão oculto quanto os acontecimentos e as emoções até então não revelados que irrompem em meio ao convívio claustrofóbico. O emaranhado de fios que cobre boa parte do cenário também parece informar sobre os relacionamentos intrincados. Alguns objetos, a exemplo do colchão, dispostos sobre os praticáveis por onde o afinado grupo de atores transita, comprovam que, naquela família arruinada, não há mais como utilizar móveis novos para esconder antigas manchas.

Daniel Schenker é jornalista e crítico de teatro.

A PEÇA

Mulheres Sonharam Cavalos. De Daniel Veronese. Direção de Ivan Sugahara. Com José Karini e outros. No Teatro Poeirinha (r. São João Batista, 108, Rio de Janeiro, tel. 0++/21/2537-8053). 6ª e sáb., às 21h30. Dom., às 20h. Até 26/2. R$ 20.

Ao lado dos Deuses

2011-12-29T12:09:58-02:00

Não há, nas páginas da literatura, escudeiro mais fiel e célebre que o lavrador Sancho Pança. Acompanhando o fidalgo delirante Dom Quixote de la Mancha nas aventuras em busca de sua amada, é ele quem sustenta o cavaleiro andante sobre seu pangaré, sempre absorto em fantasias. Nos palcos brasileiros – e fora deles –, dois atores incorporam com louvor o mesmo papel de braço direito dos dois maiores encenadores do país. Há 25 anos, no Rio de Janeiro, uma troca de olhares unia o diretor paulista José Celso Martinez Corrêa ao ator carioca Marcelo Drummond. Dez anos depois, em São Paulo, o então professor de educação artística paulistano Emerson Danesi se preparava para um teste e entrava para o grupo do diretor, também paulistano, Antunes Filho.

Desses encontros nasceriam frutíferas conexões que, assim como no romance de Cervantes, ultrapassam as incumbências cotidianas e compreendem uma evolução mútua. Se no romance de Cervantes Pança vai aos poucos pousando os pés de Quixote no chão, enquanto este o contamina com desvarios, nas trupes as duplas – que nem sempre dividem as mesmas opiniões – alternam-se no ensinamento das técnicas dos grupos, na escolha de elenco e nas questões administrativas.

Milagre do Esbarro

Dionísio, Boca de Ouro e Oswald de Andrade são alguns dos personagens já vividos por Marcelo Drummond, que aos 49 anos ocupa o posto de primeiro-ator do Teatro Oficina. Sua estreia na companhia, ao lado de Zé Celso e do ator Raul Cortez, data de 1991, com a peça As Boas, do dramaturgo francês Jean Genet. A entrada no grupo, no entanto, é anterior à subida aos palcos. Em 1986, em um momento crítico da companhia, dispersa desde 1974 por causa do exílio de Zé Celso em Portugal, Drummond literalmente esbarrou no diretor.

Aos 24 anos, já tinha ouvido falar de “Zé”, mas conhecia mais o trabalho de seu irmão, o ator Luís Antônio. Na época, Drummond tinha desistido do curso de Biologia e fazia esporadicamente alguns de teatro, além de bicos como garçom para ganhar dinheiro. Conheceu Zé Celso na rua, no Baixo Gávea, bairro boêmio do Rio de Janeiro, em um encontro que o próprio diretor descreve em seu blog como elétrico: “Veio para nós o MILAGRE DO ESBARRO/ nos jogou no Vertigo da Vertigem/ nos fez voltar pra trás e nosso olhar se atravessa como ponte lisérgica, a rua./ O olhar determinado de Dionísios,/ um menino lindo com os lábios muito carnudos/ atravessou a rua e veio ao meu encontro./ A eletricidade eletrocutava”.

Depois de passarem a noite juntos, Drummond aceitou o convite para vir morar com o parceiro em São Paulo. “Eu era junkie, maluco”, relembra, enumerando seus hábitos de juventude, como se vestir de preto inclusive nos dias quentes e frequentar a praia usando sapatos. “Queria acima de tudo sair do Rio, daquela coisa cerceada pela Rede Globo.” Enfrentou a resistência principalmente dos amigos – para quem Zé Celso era um maldito – e a descrença de que o novo projeto daria certo. “Vim para um teatro que era um buraco, as pessoas falavam que não ia dar em nada”, diz, a respeito da reforma do prédio, no bairro do Bixiga, centro de São Paulo, idealizada pela arquiteta italiana Lina Bo Bardi. Foram cinco anos até a inauguração, em 1993, de que Drummond participou como protagonista: viveu o personagem-título da montagem Ham-let e, com este papel, assumido dois anos depois de sua estreia em As Boas, foi enfim revelado.

“Cala a Boca, zé”

É fina a sintonia de Drummond com as propostas do fundador do Teatro Oficina. “Acredito num teatro miscigenado, religioso e ritual. Acredito muito no que o Zé fala sobre incorporação”, afirma, lembrando a montagem de As Bacantes, de 1996, em que recebeu diversos comentários sobre sua atuação “incorporada” do deus Dionísio. Mesmo assim, as brigas nos ensaios e até um “Cala a boca, Zé” em cena aberta são inevitáveis. “Não tenho perfil de ator”, diz Drummond, que a cada novo projeto repete que aquela será a última vez que subirá ao palco. “Talvez por isso eu seja o ator mais rebelde e quem o Zé menos conseguiu dirigir na vida.”

Ainda que se debata, Drummond segue protagonista das peças e não consegue negar o título de braço direito. Muitas vezes, é a ele que os jovens atores do Oficina cumprimentam com reverência, pedindo beijo à moda da “bênção” de antigamente – só durante a entrevista para esta reportagem, numa tarde de novembro, foram dois. A adoração e a convivência harmoniosa entre Zé Celso e Drummond seguem as mesmas de 25 anos atrás. Não namoram mais, mas vivem em dois apartamentos unidos, no bairro paulistano do Paraíso.

Destruição Constante

Foi com a imagem de um homem rude e arrogante que Emerson Danesi seguiu, em 1996, para o teste no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), companhia do diretor Antunes Filho, mito para a classe e de quem se escutavam histórias recheadas de ofensas e humilhações de atores iniciantes. “Eu estava nervoso”, conta Danesi, “mas logo que entrei senti que o Antunes me olhava e aquilo me desarmou completamente. Pensei que ele não era aquele monstro que todo mundo dizia.” No dia seguinte, recebeu a convocação por telefone para a montagem de Drácula e Outros Vampiros, encenada no mesmo ano.

A aprovação imediata, resultado de seu talento e também da urgência na composição de um novo elenco, não lhe permitiu participar do Curso de Introdução ao Método do Ator, apelidado de “CPTzinho”. Foi direto para as mãos do mestre, para um processo que define como “destruição constante”. “O Antunes percebe tudo em você e escolhe seu ponto nevrálgico para cutucar e te fazer estrebuchar. A ideia é tirar dali o seu melhor”, diz. Na época com 24 anos, Danesi tinha se formado no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e era professor de educação artística no ensino médio. Relutava em escolher definitivamente o teatro e Antunes Filho flagrou essas dúvidas. “Ele me chamava de ‘professorzinho de merda’. Dizia: ‘Japonês, você não ensina nada!’.” Ele pensava quase diariamente em desistir, chorava muito: “Só que eu tinha certeza de que aquilo não era pessoal, tinha a ver com o trabalho. E por isso fiquei. Larguei tudo para me dedicar de vez ao teatro”.

Mesmo que assustado com a rigidez de Antunes Filho, Danesi se encantou com a disciplina. “Era tudo muito regrado e eu abomino bagunça. Gosto de gente pegando no meu pé, cobrando horários. Acho que é por causa do meu lado oriental”, diz, creditando também ao mestre o aflorar de suas características diretamente ligadas à ascendência japonesa: a objetividade, uma visão poética e, principalmente, a paciência.

Serenidade Oriental

Em 1997, com menos de dois anos no grupo, Danesi participou da criação do Prêt-à-Porter, projeto que, em cenas curtas, explora o método de atores de Antunes Filho, o falso naturalismo. Desde então, atuou em sete das dez edições e há 13 anos é o “professorzinho de merda” responsável pelas aulas no CPTzinho que colocam os aprendizes de atores para exercitar a técnica já no palco, na sede da companhia no Sesc Consolação. “Ele é meu braço direito e, às vezes, o esquerdo também”, declara Antunes Filho. Outro voto de cumplicidade ao “Japonês” – vocativo de que o mestre o chama até hoje, várias vezes ao dia – foi confiar-lhe a direção do musical Lamartine Babo, com dramaturgia sua. “Foram três anos e meio tentando montar a peça, e ele acabou entregando-a para mim, alegando que tenho uma grande conexão com a poesia”, diz. O que se sabe é que, ao ver a peça pronta, Antunes Filho chorou feito criança.

Ainda que Danesi insista em atribuir a conselhos médicos a mudança gradual no comportamento do diretor – do homem que gritava com violência do meio-dia às 7 da noite para outro que diminuiu o ritmo e o volume das broncas –, não há como não associar a versão mais pacífica de Antunes Filho à serenidade oriental de Danesi, mimese da evolução mútua do sonhador Quixote e do Sancho Pança pé-no-chão. “É inevitável assumir o título de braço direito porque esse processo todo inclui, sim, estar ali presente, pronto para executar. Só que é uma relação em que também cabe opinar, participar. É, na verdade, uma grande troca. E posso dizer que, daquele Emerson que entrou assustado no palco do teste 15 anos atrás, sobraram só mesmo as qualidades”, avalia o ator, emocionado. “Antunes me lapidou.”

Marcella Franco é jornalista e autora do blog elatatuoupalavra.blogspot.com.

Dicas da Semana: Finais de temporada

2011-12-02T15:57:13-02:00

Junto com o ano, encerram-se as temporadas de alguns espetáculos. BRAVO! fala de três peças que você não pode deixar de ver antes das festas natalinas: Cidade Fim - Cidade Coro - Cidade Reverso, do grupo Teatro de Narradores, a tragicomédia Os Altruístas, com direção de Guilherme Weber e Mariana Ximenes no elenco, e Viver sem Tempos Mortos, protagonizada pela atriz Fernanda Montenegro (foto). Na peça com direção de Felipe Hirsch, Fernanda vive a filósofa francesa Simone de Beauvoir (1908-1986) e reconta sua vida a partir de sua correspondência com o marido, o também filósofo Jean-Paul Sartre (1905-1980).

Cidade Fim - Cidade Coro - Cidade Reverso

Até 11/12

Espaço Maquinaria 2º andar

R. Treze de Maio, 240 - Bela Vista – Centro, São Paulo, SP

Sáb. e dom. às 19h

Grátis

Os Altruístas

Até 18/12

Teatro Augusta

R. Augusta, 943 - Consolação – Centro, São Paulo, SP

Sex., às 21h30; sáb. às 21h e dom. às 19h

R$ 70

Viver sem Tempos Mortos

Até 11/12

Teatro Raul Cortez

R. Dr. Plínio Barreto, 285 - Bela Vista – Centro, São Paulo, SP

Sex., às 21h30; sáb. às 21h e dom. às 18h

R$ 80 (sex. e dom.) e R$ 100 (sáb.)

Ao lado dos mestres

2011-12-02T09:09:12-02:00

Se hoje Emerson Danesi acumula participações em diversas edições do Prêt-à-Porter, é professor do CPTzinho – curso de introdução ao método do o Centro de Pesquisa Teatral (CPT) - e se declara o braço direito de Antunes Filho, teve que percorrer um longo caminho até conquistar essa posição. Desde seu teste para entrar na companhia, em 1996, foram anos de aprendizado e uma gradual conquista da confiança do lendário diretor.

Já Marcelo Drummond, hoje primeiro ator do Teatro Oficina, literalmente esbarrou em Zé Celso, em 1986, no Rio de Janeiro. Apaixonados, os dois mudaram-se para São Paulo e escreveram uma história conjunta no teatro. Hoje, mesmo separados, continuam a parceria nos palcos.

Emerson e Marcelo, que em 2011 completam 15 e 25 anos nas respectivas companhias, falam a seguir sobre o CPT e o Teatro Oficina, no documentário CPT 25 Anos (filmado em 2008 por alunos do curso de Cinema Digital da Universidade Metodista de São Paulo) e em um trecho do documentário que integra os DVDs “Festival Teat(r)o Oficina”.

CPT 25 anos

Teatro Oficina

"Sou Fumante por causa de um Personagem"

2011-12-02T09:09:01-02:00

O pernambucano Marco Nanini gosta de dizer que passou a infância morando em teatros. Gerente de hotel, o pai dele trocava de emprego – e de cidade – com certa frequência. Para cada lugar que se deslocava, arrastava a família. O menino perambulou, assim, por Recife, Caldas de Cipó (BA), Manaus, Belo Horizonte e Rio de Janeiro. Quase sempre, vivia nos estabelecimentos onde o pai trabalhava. “E o que são os hotéis?”, pergunta o ator, hoje com 63 anos de idade e 46 de carreira. “São cenários em que se alternam diferentes enredos, figurinos e personagens.”

Na noite de 4/10, Nanini recebeu o prêmio Artista Bradesco Prime de 2011, conferido pelos leitores de BRAVO!. O intérprete – que percorre o Brasil como protagonista da peça Pterodátilos, dirigida por Felipe Hirsch – já o ganhara em 2005. Na tarde daquele dia, entre um e outro cigarro, conversou com a revista.

BRAVO!: Há quanto tempo você fuma?

Marco Nanini: Desde os 36 anos... E por culpa do teatro!

Como assim?

Na minha juventude, todo mundo fumava. A moda exigia. Eu, no entanto, preferia remar contra a maré – sem terrorismo, sem levantar bandeira, sem recriminar ninguém. Simplesmente não ligava para cigarro. Acontece que, em 1984, protagonizei a montagem de Mão na Luva. Um dia, durante os ensaios, o Aderbal Freire-Filho, diretor da peça, sugeriu que meu personagem fumasse. “Vai cair bem”, argumentou. “Um pouco de fumaça naquele instante em que o personagem se cala... Aumentaria a solidão da cena, não acha?” De fato, um cigarro ali deixaria tudo mais onírico, mais bacana plasticamente, e reforçaria a postura reflexiva do personagem, um jornalista em crise. Mesmo assim, resisti: “Esqueça, Aderbal. Temo me viciar”. A ideia, porém, não saiu da minha cabeça. “É, talvez dê para arriscar... Uma única cena, rapidíssima. Não preciso nem tragar.” Acabei concordando. De início, no palco, evitava cigarros e fumava somente cigarrilhas. Também cumpria à risca a decisão de não tragar. Mas, depois, perdi o controle. Traguei, substituí as cigarrilhas pelo cigarro, chutei o balde. No final da temporada, já me considerava fumante. Hoje, consumo sete maços por semana, mais ou menos.

Nunca tentou parar?

Tentei, claro! Usei, inclusive, adesivos de nicotina. O problema é que recaí... E, novamente, por causa da profissão! (risos) Estava havia cinco dias sem fumar quando saí de casa para gravar um especial da Globo, O Engraçado Arrependido, que se baseava num conto do Monteiro Lobato. Eu fazia um comediante de chanchada – um sujeito feio e histriônico, que incorporava diversos tipos em suas apresentações. Naquela manhã, cheguei à maquiagem por volta das 6h30. Perto das 7, passei pelo espelho e me avistei com trajes de Carmen Miranda. Frutas, balangandãs, o figurino completo. Folheei o script para conferir quais criaturas ainda teria de interpretar até a noite: um bebê de fralda, um porteiro negro, um caipira... “Deus do céu! Me arranjem um cigarro!” (risos)

Houve outros momentos em que você “se contaminou” pelos traços de um personagem?

Li recentemente uma biografia do Oscar Wilde (poeta, dramaturgo e romancista irlandês) que me impressionou muito. Não recordo o título do livro agora. Minha memória é horrível... De qualquer modo, segundo o biógrafo, o Wilde percebia que botava algo de si nos personagens, mas não conseguia apontar o quê. Sou exatamente desse jeito! Misturo-me nos personagens e os personagens se misturam em mim. Só que, nem sempre, identifico as diferentes partes da combinação. Provavelmente, sofri milhões de influência dos papéis que representei. Nenhuma, entretanto, me parece tão forte, tão visível quanto o hábito de fumar. Aliás, sobre a simbiose ator-personagem, tenho um negócio curioso para contar: detesto me observar em cena. Fico traumatizado...

Por quê?

Porque não bate! Penso que me comportei de determinada maneira e, quando vou checar o resultado, me dá uma impressão horrível de descompasso. O que julgava estar fazendo no palco ou no set não corresponde àquilo que me vejo fazendo, compreende? Cito um exemplo: em Pterodátilos, represento dois personagens. Um deles, a Ema, é uma adolescente hipocondríaca, que se veste de noiva. Enquanto a interpreto, me sinto uma garota. Eu sou aquela menina! Creio piamente que ando, que falo, que gesticulo como uma jovem – e a situação me diverte à beça. Mas, na hora que me mostraram o vídeo do espetáculo, levei um susto: “Ué, cadê a garota?! Cadê a Ema?!” Enxerguei apenas um senhor de 63 anos com vestido de noiva... Rolou uma aflição e desliguei o vídeo imediatamente. Na década de 1980, amarguei um incômodo ainda pior. Termináramos de rodar o longa Feliz Ano Velho, em que eu vivia um rapaz de nome Beto, e o diretor (Roberto Gervitz) me chamou para dublar minhas cenas. Seriam três dias de trabalho. Logo no primeiro, me deparei com um plano demoradíssimo do filme, que exibia um close do Beto. Assisti à sequência uma única vez e, pronto, fiquei completamente rouco! O impacto de me flagrar enorme na tela, a decepção de imaginar uma coisa e encontrar outra me roubaram a voz. O pessoal do estúdio, lógico, não entendeu nada. Adiamos tudo e descolei um fonoaudiólogo, um massagista de cordas vocais, o diabo. Só no terceiro dia consegui emitir um som decente. Tempos depois, aceitei o papel de dom João VI em Carlota Joaquina, Princesa do Brazil. Como sabia do fuzuê que aprontei naquela dublagem, a diretora Carla Camurati não me permitiu ver o copião do longa. “Você vai surtar de novo!” (risos)

É correto afirmar que, em cena, os atores experimentam uma espécie de transe – um alheamento da realidade que os impede de perceber os próprios atos por inteiro?

Não me parece correto, não. Pelo menos, não é assim que lido com a profissão. Acredito que um ator deva se entregar de corpo e alma quando sobe no palco. Mas entregar-se não significa abandonar-se. Do contrário, vira loucura, uma questão psiquiátrica. O intérprete não pode largar o personagem nem abdicar de si mesmo. Precisa se equilibrar o máximo possível na corda bamba. Uma parte de mim atua e outra vigia, controla, reporta o que está se passando, me avisa dos perigos: “Cuidado com o degrau! Pegue leve no tapa para não machucar a atriz!” Por isso, jamais bebo álcool ou uso drogas antes de interpretar. Quero me manter completamente lúcido, atento. Óbvio que, às vezes, nos atrapalhamos. Em Mão na Luva, a Juliana Carneiro da Cunha fazia a protagonista feminina, e todo o cenário descia do teto enquanto representávamos – a porta, a janela, o umbral. Havia, então, uma zona de segurança onde tínhamos de nos posicionar para não trombar com nada. Uma noite, a Juliana se distraiu. Deixou-se levar pela trama, pisou fora da área segura, e um espelho pesadíssimo acertou o rosto dela, que desandou a sangrar. Era muito sangue. Só que a pobre da Juliana, ainda no barato do personagem, não notou o estrago e continuou o diálogo da peça. Eu, desesperado, gritei: “Chega, Juliana! Não dá mais!” Interrompi a sessão e saímos dali para o hospital. Já ocorreu também de o público aderir sem rédeas à fantasia. No espetáculo Os Filhos de Kennedy, meu personagem engatava um solilóquio em que se dizia frágil e triste. Quando concluía o desabafo, mirava o vazio e pedia: “Me abrace!” Mais de uma vez, alguém da plateia se levantou comovido para atender à solicitação.

E você?

Recebia o abraço. O bonito do ofício é justamente a briga da realidade com a ficção. Amo caminhar na fronteira entre uma e outra, na tal corda bamba. Sei que não me chamo Ema, sei que não vou me casar. No entanto, desejo me tornar a Ema, desejo me tornar uma noiva. É maravilhoso!

Já que mencionamos os limites entre o real e o fictício, você sente a emoção do personagem no palco ou apenas finge que sente?

Procuro sentir, né? Senão desanda. Soa postiço, falso, esquisito. Não adianta recorrer à técnica para forjar a emoção. A técnica ajuda a pronunciar bem as frases, a dosar a comédia e o drama, a descobrir o tom adequado de voz. Mas não fabrica uma emoção genuína. O ideal é que as circunstâncias do personagem emocionem de fato o ator.

E se não emocionarem?

Nesse caso, o ator tem de buscar o sentimento em outro lugar e transferi-lo para a cena. Alguns trechos de Os Filhos de Kennedy, por exemplo, reivindicavam uma pungência que nem sempre o personagem me trazia. “Minha Nossa Senhora, onde vou arrumar tamanha dor!” Foi quando reparei que um samba do Cartola, As Rosas Não Falam, me tocava imensamente. Perfeito! Tratei de pensar na canção durante aqueles trechos da peça. Se a dor não surgisse do personagem, nasceria da música. No palco, persigo a emoção despudorada. Fora dele, ajo com mais pudor. Sou meio formal e desconfiado. Não gosto de multidão, de festas e de estreias. Como odeio bancar o inconveniente, só me mostro extrovertido perto de pessoas íntimas. Publicamente, priorizo a discrição. Moro sozinho no Rio de Janeiro, em uma casa, com três cachorros. Às vezes, pintam umas namoradas, uns namorados... Namoradas, não. Namorados... Mas, se não pintam, sem problemas. Já vivi o que necessitava viver nessa seara.

Você faz algum ritual para entrar em cena?

Faço. Na coxia, à beira do terceiro sinal, rezo uma oração que bolei quando criança. Minha mãe, religiosa, me ensinou a ave-maria, o pai-nosso e outras preces católicas. Por considerá-las extensas demais, perguntei: “Posso criar uma oração curtinha?” Ela concordou. Então inventei: “Meu Jesus, vos quero muito bem, pois sois tão bom. Como vós, ninguém”. Minutos antes de o pano abrir, me lembro de mortos queridos e, para cada um, rezo a oraçãozinha. É um jeito de me concentrar, de me abster do mundo exterior. Curioso que, no camarim, também costumo enfrentar instantes terríveis de depressão. Fico mal, sem forças, destruído. “E agora? Vai acontecer uma catástrofe daqui a pouco! Não darei conta do recado.” Entretanto, basta me lançar no palco que, bum!, mudo radicalmente de ânimo. Talvez a depressão seja a maneira que meu corpo encontrou de economizar energia para a peça.

Com frequência, a crítica e o público o apontam como um dos melhores atores do Brasil. Você concorda?

Sinceramente? Inúmeras vezes, me indago se estou entre os melhores ou se, no fundo, sou um embuste. Não descarto nenhuma possibilidade. Corro o risco, sim, de me descobrir uma farsa. Quem sabe não me superestimaram? Quem sabe eu próprio não me enganei ao longo dessas décadas? Tenho certeza apenas de que me aplico, de que estudo bastante para cada papel e de que trabalho com alegria. Na minha opinião, a tarefa primordial do ator é contar bem uma história. Não é ocupar um pedestal. Adoro quando alguém diz que me viu num filme ou numa peça e, depois, acrescenta: “Que história!” Prefiro ouvir algo assim do que “puxa, você arrasou!”. Claro que aprecio o reconhecimento. Claro que o procuro. Mas não aposto 100% das fichas no sucesso. Não o tomo como um bem adquirido. Mesmo que dure, o sucesso é circunstancial – depende, inclusive, de minha saúde. Se perco os movimentos, se fico lelé, adeus glamour. Comparo o sucesso com a luz de um daqueles holofotes giratórios. Num momento, o foco ilumina você. No momento seguinte, o abandona e não volta nunca mais. Todo artista em evidência deveria se preparar para quando o sucesso se retirar. Eu tento, seja garimpando outros interesses, seja tratando os elogios com naturalidade.

Mitos e Sussurros

2011-12-02T09:08:50-02:00

Poucos mitos da Grécia antiga foram tão revisitados como o de Prometeu. O personagem, que apareceu pela primeira vez nos versos da Teogonia, do poeta Hesíodo, teria roubado o fogo de Zeus. Como vingança, o líder dos deuses do Olimpo acorrentou o titã a um rochedo e fez com que ele fosse fustigado por uma águia durante milhares de anos. Tal história inspirou grandes autores do Ocidente, como Ésquilo, Platão, Goethe, Pirandello, Franz Kafka, Heiner Müller e Machado de Assis. Na primeira incursão pela tragédia clássica em 12 anos de currículo, a Companhia Teatro Balagan bebe de todas essas fontes e propõe uma versão inovadora do mito à luz dos dias atuais em Prometheus – A Tragédia do Fogo, em cartaz no Tusp, em São Paulo.

Na dramaturgia assinada por Leonardo Moreira, mas criada coletivamente e ainda em constante mutação, Prometeu perde o papel de protagonista, função que assume na obra de Ésquilo mais conhecida em palcos brasileiros. Sua saga é contada também por outros personagens que interagem com ele, gerando uma polifonia de vozes. Entre os relatos agregados estão os de Epimeteu, o irmão, os da Águia, que a tudo sobrevoa vigilante, e os de Pandora, primeira fêmea enviada por Zeus, com sua caixa que guardaria todos os males.

Ato Transgressor

O trabalho de multiplicar as vozes não se limita à estrutura narrativa. Na década passada, Antunes Filho foi decisivo para tirar a pompa do gênero trágico e valorizar a linguagem em peças dos clássicos gregos Sófocles e Eurípedes. O projeto da Balagan, encabeçado pela diretora Maria Thaís, vai mais adiante: é um marco no aprofundamento da qualidade do trabalho vocal (preparação feita pelo ator Jean Pierre Kaletrianos). A voz é pilar em intervenções individuais ou por meio do coro. Às poderosas imagens do texto somam-se os cânticos em grego arcaico. São recursos que evitam a simplificação do herói e ampliam os sentidos de seu ato transgressor para incutir reflexão. O espectador nota o desacordo entre a previdência e a imprudência, sejam divinas ou humanas.

O uso pouco convencional do espaço distribui a plateia em quatro ângulos. A cenografia de Márcio Medina e a iluminação de Fábio Retti sincronizam movimentos de cena por meio de cortinas, ora em plano aberto, ora fechado. Em sua minuciosa criação, a companhia consegue redimensionar os ritos sacrificais e os vínculos ancestrais, como se os sussurrasse ao ouvido.

Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro.

A PEÇA

Prometheus – A Tragédia do Fogo. Texto de Leonardo Moreira. Direção de Maria Thaís. Com Companhia Teatro Balagan (Antonio Salvador, Gustavo Xella e outros). Tusp (r. Maria Antônia, 294, SP, tel. 0++/11/3123-5233). 5ª a sáb., às 21h; dom., às 19h. R$ 20. Até 4/12.

Dicas da Semana: O Belo Indiferente

2011-12-02T09:07:38-02:00

Editora de Teatro e Dança de BRAVO!, Mariana Delfini fala do espetáculo O Belo Indiferente, em cartaz em São Paulo. O monólogo, estrelado pela atriz Djin Sganzerla e que conta com direção de André Guerreiro Lopes e Helena Ignez (mãe de Djin e que já interpretou a mesma personagem), fala da história da relação obsessiva de uma cantora com seu namorado indiferente. O texto de Jean Cocteau foi feito em 1939 para que a cantora francesa Edith Piaf protagonizasse o espetáculo. Ouça o podcast.

O Belo Indiferente

Até 16 de dezembro

Sesc Consolação – Espaço Beta

Rua Dr. Vila Nova, 245 – Vila Buarque/ São Paulo-SP

Quintas e sextas-feiras, às 21 horas

R$ 10

O caminho de Nanini

2011-12-02T09:06:34-02:00

Marco Nanini vive um dos grandes momentos como ator, aclamado pela crítica e pelo público – que, na última edição do Prêmio BRAVO! Bradesco Prime de Cultura, o elegeu em votação pela internet o Artista Bradesco Prime do Ano. É ele que estampa a capa da BRAVO! deste mês e conta, em entrevista a Armando Antenore, sua relação com os personagens que interpreta, rituais para entrar no palco e como se tornou fumante por causa do teatro. Ouça um trecho.

Confira a entrevista na íntegra nas páginas da BRAVO! deste mês. Já nas bancas.

Dicas da Semana: Hedwig e o Centímetro Enfurecido

2011-12-02T08:59:40-02:00

No podcast de hoje, Mariana Delfini, editora de Teatro e Dança de BRAVO!, sugere a todos que não percam as últimas apresentações de Hedwig e o Centímetro Enfurecido, em São Paulo. O musical, sob direção de Evandro Mesquita, está na capital paulista após temporada carioca.

Ouça podcast:

Hedwig e o Centímetro Enfurecido

Até 16 de outubro

Sextas-feiras, às 21h30; sábados, às 21 horas; e domingos, às 18 horas.

Teatro Nair Belo - Shopping Frei Caneca

Rua Frei Caneca, 569, 3º piso, Consolação - São Paulo/SP

Tel.: 0/XX/11/ 3472 2414

R$60

Em Busca do Pai

2011-12-02T08:59:04-02:00

Os símbolos paternos, esparsos, mas muito significativos na obra do dramaturgo Samir Yazbek, ocupam o centro da arena em As Folhas do Cedro, espetáculo em cartaz no Teatro Augusta, em São Paulo. A peça conta a história de uma família de imigrantes libaneses no coração da Amazônia dos anos 70, baseando-se nas lembranças de uma mulher que, educada somente pela mãe, consagra e questiona diferentes figuras paternas. Em sua reconstrução afetiva, apresenta o pai espiritual, que seriam as tradições herdadas da ascendência libanesa; o Brasil, pai-nação metafórico; e seu próprio pai biológico, comerciante que se embrenhou na floresta para empreitar um trecho da rodovia Transamazônica, se agarrou ao ideal de progresso e se engraçou com uma índia do vilarejo.

Combinam-se, na reconstituição dessa identidade, a voz da narradora e de outros personagens, que surgem em espaços e tempos diferentes – remetendo aos heterônimos do poeta Fernando Pessoa na premiada montagem de O Fingidor (1999), que projetou Yazbek. Nessa múltipla paisagem, estão presentes um engenheiro, consciente dos obstáculos à rodovia que atravessaria vários estados, e uma gerente de hotel vinda da Alemanha. Há ainda a terna presença de uma menina, sentada à margem da arena, e cuja placidez no rosto e no olhar irradia a criança que já foram um dia a filha e a mãe.

CÍRCULO MÁGICO

No início do espetáculo, o chão é demarcado com areia, concentrando o território da atuação em um círculo – ícone do fluxo de consciência entre o imaginado e o vivido. Os atores Helio Cicero, Daniela Duarte e Gabriela Flores dignificam seus papéis; com a preparação realizada pelo pedagogo Antônio Januzelli, equilibram sabiamente emoção e técnica entre a atmosfera etérea de fundo e a dolência do primeiro plano na trindade pai/mãe/filha. O cuidado com a representação das etnias asiática e europeia derrapa justo com a única representante indígena: a beleza contemporânea urbana da atriz Mariza Virgolino soa tão excêntrica quanto a designação de “Nativa” atribuída a ela.

De origem libanesa, mas nascido e criado em São Paulo, Yazbek se equilibra entre realidade e ficção. Reafirma suas duas décadas potentes de escrita teatral e ainda se reconcilia com a função de diretor, conjugada de maneira turva na última experiência, A Noite do Barqueiro (2009). A síntese e a mansidão obtidas calam fundo como uma oração.

VALMIR SANTOS é jornalista e pesquisador de teatro.

Palco na Estrada

2011-12-02T08:59:03-02:00

Trago aqui, em meu peito guardado, o retrato da minha afeição. Esta chama que arde e que queima é amor, é ciúme, é paixão...” Entoando essa frase, ao som de sanfona, os atores do Grupo Imbuaça, de Sergipe, invadiram a praça da Liberdade, no centro de São Paulo – com máscaras douradas no rosto pintado de branco e em trajes enfeitados de fitas e babados. Quem cruzava o local ou saía do metrô dava de cara com a estranha cena e interrompia o passo apressado. O estudante de enfermagem Daniel Santana Moreira, 19 anos, se acomodou no fundo da multidão. “É uma oportunidade de a gente apreciar a cultura brasileira”, reconheceu. “Mesmo na correria, parei para assistir.” Durante uma hora, foram interpretadas três histórias que compõem o espetáculo O Mundo Tá Virado..., recheado de músicas e coreografias do folclore sergipano e de situações cotidianas peculiares. Depois de São Paulo, o elenco seguiu para Curitiba e Macapá e, de abril a novembro, completará 70 apresentações por todo o país.

Como o Imbuaça, outras 15 companhias de artes cênicas – incluindo teatro adulto, infantil, de bonecos, de animação, circo e dança – estão com o pé na estrada. Elas foram selecionadas pelo Serviço Social do Comércio, o Sesc, para fazer parte do Palco Giratório, um projeto realizado desde 1998 e totalmente gerido pela entidade. “Sentíamos que faltava um diálogo sobre o que era produzido no Brasil como um todo”, diz Marcos Rego, coordenador nacional do Palco Giratório. Todos os anos, entram novos grupos e, de lá pra cá, já aconteceram 5.474 apresentações em 114 cidades do país — nas instalações do Sesc, em praças e outros espaços urbanos. Ao todo, os espetáculos foram vistos por mais de 2,5 milhões de espectadores. “Escolhemos trabalhos que tenham uma linha de pesquisa autoral”, afirma o coordenador. “Um dos fatores que nos interessam é a diversidade de linguagem.”

REDE CULTURAL

O objetivo do Palco Giratório não é apenas difundir as montagens regionais pelo país afora mas também servir como um canal de intercâmbio entre os atores e os profissionais das diferentes equipes e origens. Entre as atividades paralelas, há o chamado Pensamento Giratório, espaço onde são discutidos estudos com a comunidade e um profissional acadêmico convidado; a Aldeia, uma grande mostra local de artes cênicas; e também oficinas de formação abertas ao público. “É o maior projeto de circulação do teatro, provavelmente da América Latina, que eu conheço”, afirmou Lindolfo Amaral, do elenco do Imbuaça – que, ao participar do Palco Giratório, ajudou a levar cultura para mais gente.

Cinema no teatro

2011-12-02T08:58:49-02:00

Quatro anos depois de Les Éphémères, espetáculo que levou mais de 6 mil pessoas ao Sesc Belenzinho, em São Paulo, a trupe francesa Théâtre du Soleil apresenta no mesmo endereço sua mais recente peça, Os Náufragos da Louca Esperança. Em cena, o grupo – um dos mais importantes do mundo e dirigido por Ariane Mnouchkine - mostra as gravações de um filme mudo no início do século 20. Veja abaixo algumas imagens do espetáculo.